非常感谢尚老师，恭喜这个画展的成功举办。我最后谈一下刘知白先生绘画的美学境界，我想大家都会赞同，刘知白先生的艺术达到了一种“化”境。那么，这种“化”境到底是什么？

　　首先，我想刘知白先生从客观上来说应该是一位具有“大师气象”的水墨大家。我想他的一生真的是自己所说的这四个字，就是“法”“守”“功”“化”。我觉得，他的艺术生涯就是这四个字的真实写照，这是一个艺术实践的具体过程。从他学《芥子园画谱》开始，那是进入“法”的阶段，到九十年代衰年变法，他终于进入“化”境，也就是“化”的阶段，他一辈子更多的功夫用到了“守”和“功”的这两个方面，这两个方面是混合在一起的。关键是最后那个“化”的阶段，如果再给刘知白先生十年、二十年的时间，他会攀上另外一座高峰，从而达到更高的“大化之境”。

　　谈到刘知白先生的“化”境之前，我认为，从他的画当中可以看出一种“活化”之境、一种“浑化”之境、一种“虚化”之境和一种“意化”之境，这是四重境界，层层递升的。在说境界之前，我先说一说艺术史的撰写和布展的部分。关于艺术史的撰写，the writing of art history，西方人关于这个问题早有探索，像大卫？卡里尔这样的艺术史家就着重讲了艺术史撰写的问题，我曾与之商榷过。我想，艺术史的撰写就是一个“不断发现”的过程，这里面一定会有一个“出入”的问题，会有一个“升降”的问题。“出入”就是谁进来，谁出去，谁进入艺术史，谁推出艺术史，“升降”就是对艺术地位高低的一个评价，艺术的地位可能升高，也可能降低。

　　我认为，起码会有两种艺术家，一种就是“生前成名”的艺术家，一种则是“生后追认”的艺术家，刘知白先生更多地是属于后者。生前成名的艺术家，他有一个规律，生后地位一般会慢慢的下降。但是在生后被发现的艺术家，他们往往会获得愈来愈的地位，一般的规律如此，但也有例外。因为好的艺术家，重要的艺术家，有创新性的艺术家，历史总会把他“找回来”，我想这也是一个很有趣的历史现象，这关系到客观的艺术史撰写的方法。当然，其中有很多偶然的因素，好的艺术家一定会被艺术史“找回”吗？实际上，这并不是必然的。

　　另外，从布展来说，我觉得这的确是一个学术性非常强的展览，近年来很少见的，而且，也是脉络梳理得非常清晰的一次展览，的确让人很震撼。但其实有一个问题是，为什么刘知白先生这些东西放到一个当代的语境当中，当代的布展环境当中会让人觉得非常和谐？除了七号厅，最里面的七号厅有些传统的东西，为什么都显得如此和谐？我觉得一个重要的原因就在于，刘知白先生他晚年，特别是变法之后他还是有很多现代性的东西，甚至有当代性的东西，所以画放在那里觉得非常和谐。我觉得这是非常重要的原因。

　　我个人特别喜欢他潇洒自由的这些东西，比如他晚年的云山，他的雾景，还有他的两幅指画，还有小册页，包括册页摆放方式太好了。我们原来从来没有找到摆放册页较佳的方式，可以看到那种册页上渐次的变化，那种层次感被凸显了出来。

　　回到我要说的主题，为什么我觉得刘知白先生追求的是一种“化”境？那么，他所追去的“化”境，或者说“画道”究竟是什么？

　　我觉得可以区分出刚才说的“活化”、“浑化”、“虚化”和“意化”的四重境界。刚才我在刘知白先生生前创作录像上看到两行字，一个是说“运墨已为己”，一个是“说操笔以无为”。我觉得“运墨已为己”是讲刘知白先生的画已经有了自我的面貌，这是艺术家讲求所呈现“意象”的层面，这恰恰是“活化”和“浑化”的部分。“操笔以无为”则进入一个“虚化”、“意化”的高境界，这是艺术家所追求更高的境界

　　为什么说“活化”呢？刚才张晓凌讲他是“以水活化”的，活化跟泼墨是有关的。但是，我觉得在刘知白先生得艺术，其实不仅仅泼墨，是一种“泼水”。其实泼墨在一定意义上来说也是“泼水”，墨分五彩，那么，是什么使墨分五彩？还是水本身的那种运化，水本身的那种氤氲！这个在刘知白先生晚年平面化的画面当中显得非常明显。

　　我觉得刘知白先生不同于其他的画家，还在于他有一个“浑化”之境，老子经常讲，就是“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，这个“浑化”我觉得是进入了山中有象，象中有山的境界。从绘画技法上讲，活是和泼有关，浑则是和破有关，前者是泼墨使然，后者是泼墨使然。在刘知白先生的绘画当中，在泼墨和破墨之间，寻求到一个平衡，我觉得这个是一个非常独特的刘知白先生水墨当中的一个面貌。

　　当然，在更高的层面上，从“意象”进入到“意境”层面，就是刘知白先生进入到一个“虚化”之境界，有无之间的一个境界层面。我要强调的是，就是泼墨所寻求的那种自然呈现和人工化成的统一。人工化成，当然来自手上活，乃巧夺天工，但泼墨的效果不仅需要人为控制，而是先有自然呈现。两者之间在刘知白先生也是达到了一个很好的融合。而且，这个规律并不是中国水墨画所独求的。在米兰就有一个古堡，有一个大理石的墙面，后来他们发现，这其实是达芬奇的一幅画作。达芬奇就把大理石的墙面变成了一个森林的景象。达芬奇在笔记里面就说，画家要特别善于在大理石的表面、云当中去发现人体的扭曲的运动，去发现那种运动感，其实这种对自然呈现和人工画之间的合一的寻求。其实，这种自然与人工合一的寻求，在高级的、优秀的、伟大的艺术家那里都存在。

　　最终，我觉得刘知白先生还寻求一种“意化”之境！刚才大家从技法上找到了他很多的一些技法的渊源，上溯到了宋元，也旁及到了明清。但是，因为我特别喜欢他的云山，我觉得他对“米氏云水”的那种趣味，那种迷幻的自由之境，才是刘知白先生晚年的境界追求。我看到刘知白先生的一处题字，他说“米氏云山最不易学，余每喜为之皆苦，弗能得其万一也”，也就是说，米式云山最不容易学，我每每喜去模仿的时候每次都感觉甚苦，还不能得到他万分之一的这种境界。这种追求我觉得就是先生所终寻的，包括他有一个题词，叫“云中白鹤”，那个绘画教育的“白云画稿”……我觉得这是刘知白先生晚年高的一种趣味追求，他的创作完全没有西化色彩，他在破泼之间的努力，彻底不同于西方笔触，有他自己的独特高境。

　　总之，作为非常有“大师气象”的一个水墨大家，我觉得刘知白先生的绘画是达到了一种“化境”的，其实很少有当代的画家达到这样一个层级的境界，这也正是他经过了本身的“法”“守”“功”“化”之后达到了一个高境。我认为，刘知白先生其实不仅仅是深深地植根于传统，而且同时他也是很现代的，甚至是很当代的，他的确是一位非常重要的绘画大家，而且也应该进入到中国水墨艺术史的历史序列当中。