各位从不同的角度谈得很好、都有深度，涉及本体、笔墨、画风、画理、画法、风格渊源以及知白先生的生平等。展览带来一种悲凉的感觉，先生远去了，巨大空虚感和虔敬感同时留在我们心中。画以人重，艺与道同。逸格或谓人格？援艺入道还是援道入艺？我赞同宏宝先生讲黄宾虹提供了一种水墨语法，今天研究水墨应该以语言论来关照，我们可以吸收结构主义以来的方法，理论方法有时候没有界限，尤其是创新的理论，尤其是面对中西融合的艺术，我们说它有现代性，这个现代性怎么界定，当然不能脱离话语模式和语汇系统这一塑造塑造主体性的语言本身来谈。在黄宾虹的五笔七墨之后，已经出现许多新方法需要认真探究。所以，水法必须是修辞意义上或者元素意义上的水墨语言，黄宾虹晚年变法，就有赖于“水”的大铺大用，这方面，王伯敏在80年代有专门论述，有些年轻人不懂，说水离开墨不成，墨离开水不成，这是既没有笔墨实践，也缺少方法论的认识。

　　对艺术家的尊重，就是要看进他的作品，他究竟高在哪儿，这是关键。知白先生自认“泼墨”是有道理的，我们应该尊重艺术家的这种自我认知，他在技法上的自觉是有道理的，大家都已经看得很仔细，我们研究黄宾虹，很难知道他怎么入笔，他第一笔从哪儿开始的，现在方便了，影像记录了开始入笔到收笔，他的入笔近乎于淡水勾勒出山体的轮廓、走势，他的水法是阔笔铺水，画面留白在哪里，阴阳背向如何，主要是气韵的流转。我比较倾向于他的气格风神，他的气格氤氲的变化，更接近二米的“岚头云山”，水法里把泼跟破放在一起，水上去以后，很快浓墨阔笔点出来，迅速的一种气态的放射性向四周晕开，然后，秃笔散锋涂抹的乱线非常关键，他用这种线构造一个层次，这个层次就是整体的把画面组织起来，使他有一种气态的奔涌，云、气是不断奔涌、变化莫测的。干湿互破、浓淡互破，破、泼、积三者的混合妙用，神而明之，变化万端。所以，我看他的画动感非常强，你觉得每一团块都在涌动，在自动组织，在朝一个方向聚集，风水学上叫“藏风纳气”。

　　知白墨法，妙用于水，水墨气格，为之氤氲。这样看来，知白先生作品的特性，从水法入手研究有合理性，进入一种元素性的形式分析，分析水破墨、墨破水的意趣、破和泼的关系。他为什么能很快就沉静下来，入境、“禅定”就是用这种内敛——笃定方式，不是在地上或案头运动式的挥洒，他这样竖板向上运气发力，便于阔笔铺水，水要更快控制漫漶，更滋润、更随机、使画面更浑厚。他给自己一个反作用力的限定，在斗室掣肘的限定里，来完成瞬间的心灵感悟，切入、穿透、冥化，虚静以致远。

　　知白先生技法丰富且蕴藉高妙，其花鸟、指墨也自成一格，手指、甲肉并用，使指如使意，从心所欲，意趣盎然，堪与潘天寿的在世弟子、蜀中写意花鸟大家刘伯骏老先生比肩。我很惊异他画树叶手指直接蘸墨按下，透快淋漓，如同密集的钤印，如见其人，如闻其声。

　　我赞同刘晓纯先生的黄刘笔墨比较，黄宾虹为什么从黄山画派起步，他景仰石涛、渐江等遗民画家的生命形态，并且以渐江为楷模自称“学人”而非文人，就在于他抱节守志，独立不移，自强不息，这很重要。黄宾虹与刘知白先生都是民国的“遗民”，秉有民国血脉。“民国画学”在黄宾虹是集大成者，知白先生承接黄宾虹的墨法为“常”，常中求变，变中求常。如黄宾虹言：“江山本如画，内美静中参”，最后我们在这里看到他一生的精神痕迹的冥化，真正生命与精神双重的胜迹。一种苦情、悲情，一种崇高而不朽的悲情。谢谢！