时间：2016年11月1日（上午）

　　地点：中国美术馆七层会议室

　　学术主持：尚辉

　　与会学者：张晓凌、陈醉、徐虹、李淞、陈池渝、于洋、刘悦、孙克

　　李淞（现场速记稿未经本人审阅）：

　　我记得好像是第二次看刘知白的画了，我记得2005年的时候做过一次展览。我记不太清楚了，我看了以后印象深刻。尚辉先生这次请我来，所以我很高兴，我说这位画家是中国非常少见的一位画家，并且非常值得深入的探讨。我甚至都觉得这么好的展览形式，这么一个简短的探讨会有点不太够用。

　　尚辉：公众教育应该做得更好，学术的研讨可以有好几个层次。

　　李淞：不同的层次。我们好像没有太充分的发挥，这个展览设计得非常好，刚才晓凌也表扬了，我也觉得确实做得非常好。尚辉作为一个学术主持，不是表扬你，你确实做得很好。整个设计我看从他二十几岁的一张画开始，一直到八十多岁临去世前的那些画，整个系统的展了一遍，我觉得这是一个很好的个案。一个中国的文人，一个中国的艺术家，在20世纪这样一个多难的时代里面，而且不仅仅是政治的多难、经济的多难、军事的，还有西方文化对于中国文化极大的冲击，在这样的状态下，我们作为一个中国文人如何坚守，不仅仅是坚守，还要发展。其实我自己觉得，可能我们不一定要说得这样大，说他在发展中国文化。这是我们外人的一个看法，他更多的在表达他的内心，对于文化和自然的一种理解，这样几十年的坚守。当然我觉得幸亏他在贵州那个地方，幸亏他那个时候，在80年代、90年代正在努力画的时候，不像现在是经济的市场会裹挟很多画家，把很多的画家拉到市场上去，所以我觉得他是不幸中的万幸，虽然他自己一生非常的坎坷，确实很坎坷。但是正因为这种坎坷，使得他对社会，对世俗保持了一种警惕和批判，使得他一直在追求一种理想的境界。他画那么多的雪景和梅花，在贵州是很少见的，贵州很少有这种大雪的场景，他实际上是对社会的一种批判性。他后来给自己起了“如莲老人”，用了最多的这个号，他也是想学这样一种莲花的出淤泥而不染的精神，其实还是对社会的一种批判。他用他的一种很含蓄的批判在表达他的这种艺术理想，超越这个世俗社会的，不以自己的身世，自己的不快，不是老留恋于这些地方，他超越出来了，也就是绘画当中表现了一种理想性，这种超越性和理想性，我想可能很多的画家不太有。有的超越了理想，黄宾虹也是一种超越性，他的超越性有点把我们带到了一个元代的世界，一个宋代的世界，或者是一个石涛的世界，往那个地方带。但是刘知白先生的超越性，把我们带到了他所理解的中国文化的精神境界，我觉得这个跟别人不一样。

　　刚才我觉得晓凌说得非常好，中国画是一个人类的艺术。为什么这样说？这个路子是一个集大成的路子，把中国画的方方面面都要学够。你能够找到的宋代的米芾的开始，然后吴震的，其实我觉得他更多的是学了吴震的一些墨法。然后再下来到清代的石涛，这样的一条线下来你都得学到。当然还有明代的徐渭都得学到，还得把字写到，书法练好，诗学到，印练到，他年轻的时候在街上摆摊刻过印，那确实是他生活所迫，但是也是非常有用的一段经历。在一个很小的画面里面，印就是如何最简练的表达你的审美趣味。我们现在绝大多数的画家都不学这一手，都不会刻印了。所以我觉得他的画后来非常简练，非常单纯，我想与这个有一定的关系。印就是追求一种单纯，最简化的来把这个要义表达出来。

　　刘维时：80年代我跟他学了印，他说你要学印，直接就是从秦汉入。

　　李淞：这就是一种历史的眼光。所以这种历史的眼光，其实我们看一看20世纪中国画的大匠，张大千、黄宾虹、齐白石，都是要衔接千年历史，都不是专学一家，都是要把整个历史全部都包容起来，所以这是一种集大成的方式，这个太难了。像刚才几位发言说的，不活到80岁真做不到。所以我们看到刘老的这些画，我自己觉得画的最好的都是80岁以后的，我最喜欢的都是80岁以后的，你真要活到那个份儿上才有那样一种体会，才有那样一种情愫，才能表达出来。

　　他的画刚才几位学者都进行了评价，包括尚辉说的破墨还是泼墨，在这个上面讨论他的技法问题。我自己觉得，像他这样一种往抽象画，画到最后不太去表现具体的物象了，早先的时候他四五十岁的时候，丘壑、松树都画得很详细，很具体，慢慢的这些都消解了。不仅仅是物象在消解，空间在消解，越来越趋于平面化，我觉得这是一个很重要的一点，不太有人谈到他的平面化。他不太强调这种三度空间，不太强调近景、中景和远景，他都消解掉了。他有点做到了绘画局部的放大，这种往抽象走，像赵无极也这样画过，赵无极也是画中国山水跟油画的方式结合，不过他是一种宏大的眼光，他画的是宇宙看地球的方式。刘知白先生不太一样，他是一种局部观察的方式，把一个小的东西画得非常精致，这种方式跟赵无极他们这种抽象不太一样。所以我觉得这种平面画，这种局部构图的方式，尤其是后面的这些大山水，80岁以后的大山水画面很满，这个构成了他独特的一种风格和语言特点。如果我们说破墨和泼墨，这些其实在唐代就已经在谈论这些问题了，张念远就把这些问题都说得很清楚了。宋代的《梦溪笔谈》里面也说得很清楚，找一个破墙，你就看那个破墙，找一堵败墙，在上面看，看着看着就看出山水画来了。就像我们后面摆的这些东西一样，就把它的局部上面这些变化画出来，就可以画出另一个世界。这些东西的描述唐宋老早就有了，只是他们没有实践，或者他们当时没有太在这方面把它推到一个高峰。刘老先生在这一方面做了一个非常好的推动。

　　其实他在这四者之间互动：一是传统，这是他一直建构一个历史的框架，包括刚才补充的从秦汉开始的这种传统，那个只有他看不到什么画，所以是从印上面；二是自然；三是画家的内心；四是笔墨、物质材料，就是这四者之间他一直在协调。有的时候自然的会多一些，有的时候传统会多一些，有的时候内心多一些，有的时候比较强调技法的适应，我觉得他一直在协调这几个方面。所以这样就呈现了他几个不同时期的特点。这种持续的变化，我看前面刘骁纯写了，他已经有过三次大的变化。我觉得尤其是到80岁以后突破自我，这种艺术的活力，这种文化的活力太难能可贵了，这是一种文化活力，是一种生命的活力。我们常常很多的画家40多岁成名以后常常就是一种固有的面貌，不太愿意去探索新的感受，其实他是在探索新的感受和新的认识。

　　总体来说，刚才包括张晓凌说把现代的美术史要改写一下，我们前几天刚开了一个国际会议，美术史的博士生论坛，我们的主题叫做“补写、改写与重写”，三个写。我觉得像刘知白先生，说他不幸他一直待在贵州，一直到晚年70多岁才逐渐被人认识，这有些不幸。可是他在活着的时候我就已经给他拍过录像了，这个就是他的有幸，我们很多大师在这种传媒手段还没有成熟时就已经过世了，所以我们没有他们的录像，没有他们详细的材料。说他不幸，当时他没有获得很高的声誉，只是到晚年的时候才被主流的媒体和评论界重视。可是你要知道，像这样的在中国古代太多了，吴震是200多年以后才被认识，活着的时候吴震根本没人理解他，他的画一点都不值钱，那个时候就是赵孟頫比他有名得多，只是到了明代中期，文征明、沈舟他们才发现200多年前有个不得了的画家叫吴震。从他自己奋发，一个人很孤独的作画，到最后被社会认识过了200多年。所以刘知白先生从这一点上来讲是很幸运的，很快我们这个社会就认识到了他的重要性。

　　刚才大家说应该把他进入这种大家的行列，我自己觉得还有点不太够，我有点比较偏爱他。他应该是体现了20世纪中国艺术的一个高峰，我觉得应该这样来认识，是20世纪中国绘画的一个高峰。

　　尚辉：这个高峰是高到哪个程度呢？

　　李淞：我觉得他不比黄宾虹要低，至少应该是一个相提并论的高峰。我们常常说有高原没高峰，实际上高峰一方面我们要去建树，另一方面我们还要去寻找，去发现，高峰有的时候是发现出来的，我刚刚说的吴震就是一个发现的高峰。我们这种多元的社会，多元的标准，尤其是商业的冲击，所以宣传上，谁跟商业结合得好，谁的名气就大。所以这个就常常把我们很多真的有价值的艺术家遮蔽了，他的真正价值就没有出来。所以我觉得像刘知白先生，在这种技法方面，这绝对是一个高峰，没有问题。

　　对传统的认识继承方面，这绝对也是20世纪的一个高峰，也应该是没有问题的。然后就是他的精神与审美，还有这种文化的活力，这也是20世纪的一个高峰。我还真找不出来能够比他明显强许多的人，就是三个方面。一个是他独特的技法，非常成熟的这种技法。再就是对传统深刻的认识和发展，再就是这种精神性，这样一种超越性，我们整个20世纪这100年里面，占要找到明显在他之上的，我觉得还真是不容易。只是他被我们大家肯定的比较晚了一点，所以我们现在都过了总结20世纪的时间，前一段拍的《中国巨匠》的纪录片，中央台一直在播放着，最近一直在播没有把他放进去。当然他比那些人都小一点，他是1915年出生，那些人都是一八几几年出生的，包括徐悲鸿他们。但是实际上他整个的成就就是20世纪的一个文化高峰，我觉得这一点上，我们可能将来真要改写和谱写20世纪的艺术史。

　　我就说这些内容，谢谢！

　　尚辉：

　　感谢李淞先生第二次来参加刘知白先生的研讨会，最后他谈到了关于对刘知白先生的评价问题，这的确也是研讨会的一个重要内容。我也主持了很多的研讨会，我们一般对画家艺术特征进行分析，但是很少把这个画家放在艺术史的序列里面来讨论。刚才李淞说他是20世纪的一个高峰，至少不比黄宾虹弱，这样的一个判断我觉得大家可以再进行一些讨论。实际上作为一个批评家，怎么样去重写历史，还是在于你的价值判断，在于你眼光的敏锐性和独特性。当然批评家的眼光也有待于历史的考量，不仅仅是艺术家要通过历史的考量。重新发现一位重要的艺术家，比如说像刘知白，你必须对20世纪整个的历史发展过程有考量，需要你对这个世纪整个艺术的发展，尤其是中国画的发展做出比较明晰的判断才能把这个序列放在不同的位置上。所以我觉得这是我们很多有关个人的研讨会里面讨论的比较少的问题，或者说是我们批评家不敢触及的一个问题，这是刚才李淞做的判断。

　　我们在刘知白先生的讨论当中，讨论了他晚期，90年代以后暂且称为泼墨，我更愿意认为是破墨的一种处理。他是怎么演变过来的呢？我们可以翻翻画册，我觉得这个问题也是值得我们讨论的。他怎么用勾线，用石涛的方法，怎么一下子就突变到这样一个绘画的方法，包括他的观念都变了，这个问题我们好像没涉及。所以我觉得我们这个研讨会可以就一些单个的细节可以再进行深入的发掘。

　　刘维时：在展厅的第三个厅，就是在美术馆的七号厅我们专门考虑了一个专题，这里面有一个展柜放了很多米氏山水。我们现在能看到他最早的米氏山水是1948年，一直到他去世，都有有关对米芾的描述。我个人认为，米芾、徐渭对他的影响，黄宾虹对他的影响也非常大。我整理资料的时候发现，1959年他就谈到了黄宾虹，1964年有专门有对黄宾虹极高评价的一首诗。70年代、80年代、90年代都有谈到了黄宾虹，我就提供这么一个信息。

　　尚辉：这是谈到了画学渊源问题，就是米芾在刘知白先生一生的创作当中，始终给他一个有形无形的影响，但是还是靠点皴和破墨的方法，我觉得在这种用比的方法上还是有很大的区别。

　　徐虹：还是追求那种感觉，比较接近。

　　李淞：其实米氏可能更多的是一种理想，因为很少能够看到米家山水的真迹，米家山水的真迹其实是不多的。有一张高克恭临的米家山水，然后他又临高克恭的，所以他很多就是从元人的转移过程当中再去追寻宋代的意韵，更多的是一种理想。

　　刘维时：他对我特别提到过吴镇。

　　李淞：吴镇的东西到元代就多一些了。所以我刚才提到了跟吴镇的关系。

　　刘维时：他1975年开始研究徐渭。

　　徐虹：他就是要通过这个图景来达到那个意，达到米家的这种感觉。

　　刘维时：关于黄宾虹他70年代说了很多，但一直到70年代末以后，他才真正的开实践黄宾虹的墨法。

　　尚辉：下面我们请陈池瑜先生发言！

　　陈池瑜（现场速记稿未经本人审阅）：

　　听了大家的发言我很受启发。首先我认为这次展览对我们的美术创作有一种匡正的作用，现在整个创作，特别是前几年这个市场比较好，所以一些画家搞得很热闹，卖价卖得很高。刘知白先生1949年开始一直在贵阳，我刚才看到有一段在家里烧炉子，很简单的，他在那里画画，在这种情况之下，是与世隔绝的，和现在的城市喧闹这些东西脱离开。他能够静下心来做创作，真正的艺术创作恐怕是需要这样一种境界。在目前的情况下，对于刘老进行宣传，对于这种画独到的气氛，的确能提到一种匡正的作用，扎扎实实的埋头作画是很有很大的影响的。

　　刚才大家也谈到了，我们现在的美术史有一些大画家肯定都要写进来。但是有时候弄不好就成了几个大画家的历史了，但是实际上美术史还不是这样，包括古代的，古代的有一些是文献记载下来的，美术史也是要有作品的，机会好的就写进去了，机会不好的就没有写进去，有名的或者有记载的就写进去了，没有名的就不提，这是不公正的。当代的一些在中国美术史没有写进去，这个不怪他们，有时候大家不知道，或者是知道的很少，或者宣传的不太够。做美术史的，做理论研究的，在大家都知道的一些大画家的情况下，还要挖掘出一些不太引人注目，但是确实有价值的，把这些画家也要挖掘出来，我觉得这是我们做美术史研究一个非常重要的工作。我们这个时间很短，现在就忘掉了，假如说不是他的公子到这里来做宣传，做画册，搞展览的话开研讨会的话，假如说有的画家他后人没有做这些事情，我们就把他忘记掉了。所以我觉得我们做美术史的，还要去挖掘这些。包括我们李新平（音）一个画家，还要注意挖掘这些画家。而且挖掘出这些画家，挖掘他们的作品，对于我们也是一个很好的启示。

　　我看了一下，刘老不但作品画得好，而且他很用心思考问题。讲究“法守功化”这四个字，我们写作也好，画画也好，以法来入手，所以我们现在有一些画家想走捷径，以为抽象画或者水墨画就是这样，其实不是这样。我1985年的时候，赵无极在中国美术馆办展览，在北京饭店开了一个研讨会，有人当时问到说你这个抽象画是不是画得很快？赵无极怎么说的？他说我每一张画都要画两个月，每天早上九点钟画，画到晚上九点多。当然觉得还不行，有很多还要重画，弄一两个月，他的一幅抽象画要画几个月，不是我们说的随便弄两笔。

　　刘知白先生的作品刚才大家都说了，特别是泼墨或者破墨，70年代后期到80年代，到90年代，最后的一二十年他的成就特别大。这个都是前面有积淀的，如果说没有前面的积淀他达不到这个效果。我们有一些搞当代水墨的人，他之所以缺乏那个内在的精神或者技巧，达不到这样一个境界，就是缺少前期的积淀。所以从这个角度来说，刘知白先生给我们也是一个很好的示范，不是说我们有传统不要创新，创新要有传统做基础。我看到刘知白先生1949年有几张作品，当时的书法就写得相当好了。他的造型的基础，像笔墨功夫都是很好的，包括70年代有一批比较写实的作品，也有一些好作品。当然前面的作品用笔勾形也是有一些，同时他也是比较重视山和云彩和云雾的画法，他比较注重这种形式。

　　我看到他自己的一些思想，刚才刘先生的儿子也补充说了，他一个是对米芾比较钦佩，这可能是一种意象，他确实有这种意象在里面，不一定就是一笔一划来学米芾。包括刚才李淞老师谈到的，高克恭也是水墨画里面一个最重要的代表。他对这个功夫的文章，他几十年里面天天临摹一些碑帖，就是要有这种功夫，刘老自己也是非常重视功夫的。另外刚才提到过黄宾虹，黄宾虹是20世纪最大的山水画家，也是有些不同的看法，×就认为黄宾虹没有什么了不起，没有代表作，千篇一律。孙×当时还和他争论，当然我们认为黄宾虹是最重要的山水画家。但是刘老和他不一样，刘老佩服黄宾虹，黄宾虹也是有气势，但是黄宾虹主要是小线条，短的线条，把它穿插或者排列，而且又很透气，弄不好就是一团死墨，他在这个方面确实是造型很好。黄宾虹这样一个笔墨的特征也是很好的，但是刘先生的整个泼墨作品不是小线条一步步组合来造型的，而是用墨的浓淡，比较大的气势来构成的山的主体，或者是岩石，或者是山的气势，他是用这个东西画出来的，所以他和黄宾虹是不一样的。

　　另外我看到刘老对石涛也是很佩服，他最后说了要有法，手要有功夫，最后还要画，要超出他们，要有自己的东西，最后他就拿石涛做例子来说明。他说石涛就是自己有自己的方法，包括写生等等，最后完成了自己一个独特的方法。所以这一点可能刘老也是受到了石涛的启示，他七八十岁才搞泼墨和破墨结合在一起，他还是想要创新。最后他是综合前面的那些道路，最后达到了他自己的成果。他后来的成就也要和前面的探索结合起来，要和他的思想结合起来，才有这样的成就。

　　另外我看到他的作品还有一个很重要的启示，因为我现在自己也写一点书法。我很注重的是他画中的题字，他的书法和绘画是真正结合在一起的，我们讲书画同源，以书入画，有的没有真正的融入到画里面去。但是刘先生不是这样，他的书和画结合得非常好。我举两张画的例子，一张就是他的《渔歌》，这个草书和画完全融为一体了。还有一幅就是画的荷花，这个草书和荷花的泼墨也是结合得相当好。所以他把书法的用笔和画法结合得相当好，我看到黄新（音）的作品，他用笔的线条的表现力特别强，就是借助于书法。所以真正说以书入画，把书法用笔的表现力量，古法用笔真正融入到画当中去，要起到作用，这个才是书画一体，书画兼上。我觉得这一点刘先生做得是比较好的，不然的话我们有时候看他的作品，特别是他的泼墨的作品，他的泼墨的作品里面就是比较润泽，一般泼墨是展开的，缺点就是缺乏比例，所以刘先生的作品，我们感觉到没有缺乏比例，所以这个里面泼墨是横向的，破墨有一些是纵向的用笔在里面，所以纵横交叉就很丰富。他这个泼墨里面也注意到一些骨架，形体的力度在这里面也有用笔的内在精神来源。有一些很细的线条表现力都很强，那个线条里面有浓淡，不是一下子一根线下来。所以他的作品的书法是起到了一定的作用。

　　我比较喜欢他这幅作品，这是一个横向的作品，有一些立着的作品也是比较好，既有意韵，也有一些层次。另外一种就是他的作品有一部分就是李淞老师说的，他有一些平面的装饰性，或者是看作是抽象画也可以。但是作为山水画来说，我还是喜欢有一些空间的，有空间意识或者是有层次的，这是我们欣赏中国山水画里面形成的一种固有的观念，是需要有层次，有节奏，有远近。他这张作品是横向的，有山水起伏，有浓淡，也有远近，能够把这个远近的空间表现出来，还有虚实。除了油墨的浓淡以外还有我留白，都是结合在一起了，这是他去世之前两三年的作品，要真正达到这种境界。作为抽象画来说，或者现在讲当代艺术或者是当代水墨，这个都可以算上，把它算作传统也行。最后他去世前画的作品，也就是达到了一种无为而为，无法而法，真正达到一种很高的艺术境界。

　　我认为刘先生确实是一位当代的中国画史上杰出的画家，应该写进美术史，要跟张晓凌他们说，要写进去。当然他是不是和黄宾虹一样能够摆在前几名，这个我们还要进一步的研究。他这个作品肯定是有自己的特点，和其他的画是不一样的，而且要达到这个功夫，要找到别的画家，从泼墨的角度跟他做比较，可能超过的确实可能不多。谢谢陈池渝先生。下面请于洋先生发言！