时间：2006年6月21日

　　地点：北京市朝阳区万科新园

　　王惠：这是刘知白作于1976年的一批山水册页，请您谈谈您的感受。

　　范扬：（作品一：《丙辰册·春江夜月》）这个好！不让虚谷！有笔墨、有感觉、有意境、有传统、有个性，都有。这幅画我在杂志上见到过，当时我就觉得很好，但是看原作的时候感觉更不一样。所谓“如见美人”，看一张美人的照片和见到真的美人是不一样的，这就是印刷品跟原作的区别。它有生命力、会呼吸，是活生生的。这件东西确实好。以小见大，意境深远，虽然我讲的还是石涛的几句话，但是恰好真切、准确地说明了他的这张画。非常的好。我曾经看过元人的小册页，类似这样。他这个实际上是从宋人的画意向元人转化的时候，既不失自然界的丰富、真实，又有了文人的那种理法、韵致、气息、手段。显得特别地有生命力。刘知白先生的这张画，放在元人的作品中都是不让前贤哪！确实好。

　　（作品二：《丙辰册·携琴访友》）哎呀，这张好！不让石涛。前面那张不让虚谷，这张是不让石涛。精品，精品！好东西。看到这个就想到石涛画的黄山八景了，而且连他书法的意味也有。如果你说这不是刘知白的，是石涛的，大家就要评论说这件石涛的作品如何如何好、如何如何精妙、如何如何出人意表。半壁构图、提款也占了半壁，精妙！精妙之作。所以联系到刘老以后画的大泼墨，它为什么能够飘逸而不飘浮，他就是有着这个底子在起着作用。他画得很空灵，用笔很率意，但给人的感觉还是充实的，我认为跟他前期的功夫是分不开的。东西好，没话说，一流！

　　（作品三：《丙辰册·倚仗观云》）这几笔多漂亮啊，干裂秋风，而且小线细而不弱，不错不错，相当的深。好。

　　（作品四：《丙辰册·湖山暮烟》）好好好，精品。画出了暮霭、暮烟，好！好东西，芦苇一从，秋柳几缕。如果大家更喜欢《春江夜月》，说明人们的认识度，还不能真正认识更为高妙的艺术。《春江夜月》大家为什么喜欢？它丰富，什么都有，固然好，但是这一张呢，已经有了，又没有了，从有到无了。前面的树叶、柳叶，丰满、丰富，充实，充实之谓美，它已经达到了；这个呢，是已经茂盛过了，然后沉淀下来的更加纯粹的笔墨了。这种不可多得，《春江夜月》或可复得。不错，也有情趣，也有意境。小章盖得精到啊，说明他处理画面是很精心的。布白、点划很精到，字也写得好。傅抱石画的杨柳，从样式上比较新；刘知白的柳，它耐看。

　　（作品五：）《遣兴也好》，好，空灵。宋人的远山就是这样画的，你真正从富春江那一带走过去，烟雨弥漫之际就是这样。款也好。几笔烟柳，有禅意，有意境，或为烟，或为柳，或为线条。这几处空白留得也好。笔墨点划之间，是烟耶？云耶？水耶？气耶？皆是，又皆不是。没说的，相当的好。

　　（作品六：洗马写生稿）。好。笔底东西多。画面虽小，但是非常的饱满，内涵也多，画面充实，充实之谓美。大美在斯。黄宾虹有些小稿子也是类似的。得山川之骨啊。虽跟前面是同期作品，但已俱后来的感觉，渐入化境。

　　（作品七：《嫁女册·雪景》）这件好。自古雪景是很难画的，画家都不多做雪景，因为雪景难画。诗人描写雪景往往有精妙之作，往往画家作雪景的时候有奇思妙想，因为它不是寻常之景，所画也非寻常之笔。景不同，吾心也不同，吾笔下也不同。它会期然而不期然地出现妙作。知白先生这张画的设色实际上来自宋人，宋人就是这样设色的，所以他这个是有根据的。另外他的笔法好看，很灵动，而且互相照应；山的起伏跌宕、君臣主宾，各得其宜。画面虽小而气象却大。

　　（作品八：泼墨团扇。）淡而不轻。它虽然淡，是清高的清，清润的清，一股清气的清。不食人间烟火，离了世间俗气。另外，他人画俱老，到了这个境界以后，他就“随心所欲而不逾矩”了。

　　王惠：请您谈谈他的泼墨。

　　范扬：所思所想师于古人，所见所闻皆为造化，运豪泼墨皆师我心！他后来确实是放开了。在混沌中决出光明，云卷云舒皆随我心。有抽象的意识出来了，但是在抽象的意味中似乎也能看到具象的山川水云。这个很好。虽然如古人讲：“近看几不见物”，远看呢，是山的骨头，是树木，是草木。就是说，尽情地发挥了中国笔、墨、纸的趣味和用水的变化。水墨有它的独特性，其它的材料不可取代，其他的画家不能企及。物性与心性的沟通，心性化入物性，而物性随着心性，这就是知白先生大写意的最高明之处。材料本体的性质跟他的心性做了一个直接的对话而融化为一体。应当说他的泼墨极其充分地发挥了中国宣纸的特点，真的除了在徐渭的画中我看到这种尽情的发挥以外，我在别的画家处还没有看到。心性与物性的融通，和互相的滋润，造就了这样的作品。

　　王惠：您怎么看刘知白作品中的点线等绘画语言？它们是怎样承载画家的心性与情感的？

　　范扬：他的画面上也是点、线和面，但它不是吴冠中的点和线，它是有着中国绘画底蕴、有着深层次审美意识的点和线。他的点不是简单的点，你看，或成米点状，或成胡椒点，它不是仅仅画面形式上的点和线、面，它是更加高层次的一种理解和作为。吴冠中先生也是真性情、真感受的流露，——一个孩子哇哇乱哭的时候，确实也是真性情的流露，但是除了幼稚、童真的真情以外，你的性情没有内涵；当一个受过训练的诗人，他的真性情也有流露的时候，那就会产生优秀的作品，就像刘知白先生的画。刘知白老人的东西就丰厚，耐看，耐得咀嚼。就像我们吃馒头，它有咬劲，有些人的作品就没有咬劲，入口即化，显得薄。

　　王惠：由于他的泼墨山水相对人们经验中的国画手法产生了变化，有人认为他的泼墨放弃了中国画最重要的语言——线条，对此您怎么看？

　　范扬：好多人评画，不是用自己的眼睛看出来的，而是用耳朵听到的。他们不懂！这个时候既不是线，又是线；既不是面，又是面，线面已经完全融通了。对不懂画的人，你怎么跟他讲究具体的一招一式呢？就像金庸的小说里边写的，飞花碎叶皆可伤人，到那时候，你怎么能说花叶是不是兵器呢？我到了飞花碎叶皆可伤人的境界，你还跟我讲究花和叶是不是兵器、兵器应当怎么用——我高兴怎么用就怎么用！一花一叶皆为世界，此世界掌握在我手中。我就是佛，我创造了我笔下的世界，这就暗合了禅宗的心性。我要是知白老人，我就告诉他们：去看我过去的画吧！你愿意看那时候的我，你就去看那时候的我；你愿意看现在的我，你要能看懂，那更好，你不能看懂，我也没有办法。你和我的距离，恰恰是这20年、或者30年，你的审美和我的距离差之甚远。这就是我代刘老的回话。

　　王惠：请您谈谈他的泼墨山水和中国画传统的关系。

　　范扬：它是衔接的。应该说，不但是衔接的，而且是直接的。但它跟传统语言不一样，那就是创造。他把水墨与宣纸的变化这种元素放大了。前人有许许多多了不起的创作，那么站在前人的肩膀上很难再前进，把某个元素重新打破、重新组合，然后尽情地发挥它，就是现代人对传统的新的演绎和新的诠释。在这种作为中，他的语言就确立了。这是我对他的理解。他就是解构了过去的结构，把某种元素提取、重建了新的秩序，而又是直承古人的，不是凭空而来的。也只有在人画俱老的时候能做到这一点。别人这样画，不行；知白老人这样画就行，这就是他的不可替代性。没有前面的传统功力的支撑，他也到不了这种横涂竖抹皆成文章的境界。这就是解衣般礴，是不管他人看法、不管世俗规矩，这就是知白老人作画的状态和心态。它跟一些年轻人就这样去抽象，它是空的。知白老人的画它不是空的，是充实的，是从传统中慢慢走过来的，它就是不一样。慢慢走过来的它必定有它的痕迹。这个痕迹在心中，在腕底，在笔下，在随意挥洒之间，在不经意当中。而且确确实实是中国的，是传统的。真正到了一定的境界，我觉得他是通的。心性与古人相通，所以我有一句话叫“恨古人不见我”，你要见到也得佩服我。刘先生就更是这样了。

　　王惠：请您给刘知白一个比较客观的评价。

　　范扬：直追徐渭。用我自己的语言来评价他，就是：尽情尽性，极致发挥！这就是我对知白老人大写意泼墨画的感受。另外他画得真是清润而浑然，正好是两种矛盾的东西，他能够统一在画面上。看得出他行笔的路线，看得出他用笔的痕迹，所有的这些都是他的心性的流露，而不是做出来的。新的模式，知白老人的用笔，就是他存在的价值。新的创造，新的语言，是心性的，是自我的，是直承传统的，视觉感受是实在的。徐渭的画还不全是这样，《墨葡萄》、《芭蕉》是这样。只有徐渭的墨葡萄有这种淋漓尽致、水墨酣畅，既在意表之外、又在法度之中的情致和趣味。材料的本性与他的心性的本性已经直接地沟通了，通过水的媒介，互为生发，互相滋润，由此达到了这样的境界。对于宣纸和水墨特性的发挥，徐渭以后，当推刘知白老人。