访谈时间：2006年1月21日上午

　　访谈地点：金陵得闲居

　　王惠：请您谈谈对刘知白绘画的总体印象。

　　倪建林：从他早期和中期的作品中可以感觉到他是一个很传统的画家。但看到他晚期的泼墨作品的时候，感受就突然不一样了。首先可以确定它是好画。好画的标准，首先是独特，前无古人，这是第一重要的。如果和某某人是一样的，或者说是很接近、稍有变化，那最多也只能算是好的画家，不可能是一流的，要成为大师更不可能。所以刘知白的画首先就是风格独特；第二是其绘画自身语言的丰富性。无论是出于对艺术的理性思考，还是个人的兴趣，我对传统的和现代艺术乃至前卫艺术都很关注，对现当代的一些艺术理念也表示赞同。同样，对于刘老的艺术，我也非常喜欢，而且这种喜欢不是因为他像传统中的某一家，可以说没有太多先验的东西，从自觉上就特别喜欢。绘画艺术发展到今天，其语汇是丰富多样的。艺术发展的规律告诉我们，成功的艺术家和艺术作品既不应该跟过去的人一样，也不能完全脱离自己所生存的时空，假如一步跨得太大，为特殊而特殊，那就可能跨到云里雾里，形成谁也不认识的状态。刘老先生的绘画将这个度把握的恰到好处。在我们这个时代，说它是信息爆炸也好、视觉污染也好，反正只有你想不到的东西，没有看不到的东西，这是一种现实，这样的现实造就了这样一代人的眼光。对于这样的视觉经验而言，什么样的东西才能够将其暂时沉静下来、凝聚住人的心灵？，我觉得刘老先生的画就具有这样的一种魅力！

　　王惠：您认为在刘知白的泼墨中能看出我们中国画长期以来的绘画传统吗？他是怎样将传统隐藏在他的泼墨背后的？或者说，他是怎么样从传统中脱胎而出、突破出来的？

　　倪建林：刘老的传统功力实际上是很深的。如果我们不把传统凝固在某一条线、某一个笔触上的话，传统就应该是一种精神。刘老先生画了一辈子的传统，传统的内质他是抛不掉的，只是他造像的方式不同。从他作品的整个演化过程来看，我觉得他从年轻的时候就已经显现出这种个性追求的欲望了，从表象上看好像是在玩墨的味道。几十年的修炼，水到渠成，到了晚年，对于传统的绘画语言，我认为他不去考虑放弃与否的问题，而是怎么样去表达自己的感觉。

　　王惠：相对传统的表现手法来说，他的泼墨在很大程度上突破了点线为主的语言了。有人认为他的这种转化丢失了传统意义上的笔线，从而就失却了传统品评标准中的“骨法用笔”。对此您怎么看？

　　倪建林：从艺术的角度，如果说只守着一些原来的技法或者说笔墨的传统表现语言的话，那是没有意义的。因为那些语言也是前人创造的。如果前人创造的是另外一种语言，那你还要守着那一种语言？笔墨语言本身需要不断地发展。刘知白他已经创造了一种新语言。很多人学他的画学不像，这里既有技法上的难度问题，也有创作的观念和天赋的艺术感悟力的问题，就像西方印象派大师的画也不容易学像，因为他们的眼睛和你不一样，他们的眼光不是常人能感知得到，这与他们长期的训练和关注有关系。刘知白不是用笔墨去具体地告诉你哪里是山、哪里是什么，但是它全在里面。他的画里面有跟自然非常紧密的本质上一致的地方，他不去刻意安排画面上哪里长草，哪里长树，都是非常自然的，自然的秩序是内在的而非刻意的，因此那些貌似无序的、自然形成的东西其实都必然地遵循着其内在的规律。他的画具有中国传统的写意性特征，由“意”而达到一种“境”。他没有离开过传统这条线，唯一的就是他把传统的笔墨语言转换了。刘老的艺术是从传统中走出来的，对传统中国画的一种突破，所以我们不能仅仅在传统的框架内对他的作品进行简单化的定位。

　　王惠：他说过自己老来画画就两个字——“应变”，这两个字也包括了好多内容。

　　倪建林：“应变”从深层含义来讲，是一种观念上的东西；从表层来讲，是一种形式上的东西。研究艺术理论和美术理论，我们不可能用像自然科学研究那样的方法去量化地评判它，到底是墨画到几公分才是合适的？没有！那么是凭什么呢？就是凭感觉。这种感觉就是艺术家的所谓天分，不是人人都会有那么敏感的艺术感觉。而且他不断地画，却不重复，原因就是他每画一笔画或者一幅画，他自己都会有惊喜。尽管用同一支笔来作画，即便他掌握得再好，都不会完全重复，就象人不能两次踏进同一条河里，会出现他自己也想不到的某些意外效果，这样他的画里就有了许多耐人寻味的东西。当然总体的目的他是有的，但是有些效果的确是偶然的。从宏观上讲，他对这些偶然是有预计的、有控制的。他控制得非常好。

　　王惠：刘老的作品有很多大幅、全景式的构图，您认为他的画面有没有重复、雷同之感呢？

　　倪建林：我的观点甚至相反！为什么呢？我看他的一张我不过瘾，要看两张；看了两张还不过瘾，要看三张。如果他每一张都不一样，每一张都换一种风格，那就不好了。一个有风格、有个性的画家，他的语言符号是有自己的风貌的。象毕加索的画、黄宾虹的画，都有他们自己的语言符号，那些符号在每张作品上都是差不多的。他也是自然而然画出来的，我认为他在画画的时候并没有去考虑笔墨的形式，即兴的东西更多。他不可能重复。因为他所有的笔墨都是有依托的，他是在造像，在塑造一个大千世界，创造一种意象。他的心中山水与真实的山水应该是有密切联系的，但已经是一种升华了。

　　王惠：他对自然物象的表现方式，有些印象的成分，它与西方印象主义似乎有些暗合，请问您对此怎么看？他的泼墨与当下的实验水墨和抽象水墨有什么关系？

　　倪建林：如果说有暗合的话，应该说它是人本性的东西，而不是谁模仿谁。就象原始社会的彩陶一样，人类文明的几个发源地基本上都有，有人非要去找出哪个是源头、哪个影响了哪个，就没有必要了。这就是人类的本性，当进入到一定的生命状态的时候，必然会产生相类似的艺术的形式。所以说如果刘知白与西方大师有暗合的话，也是一种本性上的暗合。中国写意画追求意象的效果，用笔墨来造型，如果还被我们眼睛所观察到的形象所困扰的话，艺术家的发挥不可能达到一种淋漓尽致的程度。刘老先生最后发挥到了淋漓尽致。在现代主义艺术当中，跟他有一种精神上的一致性的东西，我认为是存在的，而且是非常深刻地存在的。这种精神上的一致性、或者叫不约而同性、人的本性的追求到了一定程度的必然表现、必然结果。就是写意。文学的创作也同样离不开对意象的追求。太具象的艺术容易使观者形成视觉思维的依赖，而写意的艺术则会激发观者的联想和创造。这种创造不是无中生有，而是指由于观众眼光的不同，在不断地实现自我创造。至于实验水墨和抽象水墨，可以归入现代艺术里面。它只是借助于中国传统的工具和材料，它是水墨画，不是中国画，不能够涵概中国画的深刻含义。尽管中国画也是用水墨来画。就像油画、版画等画种也都是以材料命名的，中国人也同样可以画油画，而不一定就是指法国或意大利什么的。而中国画却是我们民族所特有的艺术。

　　王惠：您认为刘知白这样一种艺术形态对于传统绘画的发展脉络有什么作用？他的意义何在？

　　倪建林：我认为刘知白的泼墨山水是对传统的一种突破。他又是一个传统，新的传统。对于研究历史的人来说，历史上又多了一笔。如果要说传统是体系的话，他是要把这个系统的门再打开。为什么我们不喜欢有些现代画家，就是他苦思冥想地想要搞出一个特殊、一个突破来。这样急功近利，是搞不出来的。而刘知白他是自然而然地走到这一步，修炼到了这个程度，他才能够结出这样的果子来。刘老先生他一辈子，没有和人家争过名利，他画这些画也不是为了名利。如果说艺术应该对社会有一种震撼，从客观上也许会有这样的结果，但是作为艺术家本人，如果抱着一种使命感在做，那么他的个性也就没有了。从这个意义上，我认为刘老先生他最大的贡献首先是他的人品，这个贡献非常大。他具有一个真正的艺术家应该具有的生命状态。他对精神以外的世界所抱的态度，是一种无为的状态和自由的境界。具有这样境界的画家，在现在社会是太缺乏了。刘知白的价值首先在这里。

　　从绘画本身来讲，他最重要的影响实际上是让人悟到了中国画的精神。他让我们看到，中国传统的绘画语言，还有很大的发展空间，他的作品至少证明了这一点。

　　王惠：刘知白的大泼墨山水没有在形象上做面面具到的表达，画面的繁简也没有一个定式。这与传统文化的精神实质之间是一个什么关系？在中国画界近年关于“反传统”与“回归传统”的两种潮流冲击之下，刘知白的艺术处于怎样的位置？

　　倪建林：关键的要从中国文化的精神内涵的这个层面上去理解。对于传统，我们应该说反思，也许更合适。反思的目的就是要找出它的根来。其实“传统”与“反传统”本身就是西方概念，中国自古以来是没有的。西方的传统是可见的、固定的，就是古希腊罗马，这样的传统它肯定是要被人反的，因为它不反就不发展。包括西方的哲学也是如此，一个哲学家要推翻前一个哲学家的理论，然后他才能建立自己的理论。但中国不是这样。中国的后人始终是说古人好的，即使他所做的和古人根本不一样，也要把古人捧起来。所以中国文化的精神，我的理解可以形象地比喻成“云文化”、“水文化”，它是流动的、变化的，又是适应性极强的。所以说中国的文化它不可能消亡。反传统，那是在西方文化的根上生长出来的东西，在中国的文化传统中是没有的。但是近百年来，西方文化的大量涌入，有些人就接受了“反传统”，用西方的语言、语境来解释中国的艺术，于是就出现了当下这种混乱的状态。实际上他们不了解中国文化真正的精神。真正的中国文化精神应该是流动的，活的，而不是固定的。有些人一看到中国画就要求它有没有黄宾虹的笔、有没有石涛的墨，这种人是不懂得真正中国画的传统精神。如果懂得中国的传统精神，他就会发现前人还没有做到这样的程度，那才是真的懂得读画。对于中西文化的互补性，我们需要一种开放的心态，但这个互补和开放，实际上都是有所选择的。选择是靠人来决定的，而这个人的境界又是靠他自身的修炼。对于中西互渗的问题，首先中国文化的体系是开放的和包容的，不应拒绝优秀的外来文化；其次从历史上看，中国吸纳外来优秀文化的方式是融化与出新，融化与出新后的文化依然是中国文化而不是某种外来文化的翻版，这也就是中国文化传统的力量所在。所谓回归传统，对古人绘画形式的靠拢，又是另一种偏激。现在的中国画家要么就守着老的，要么就彻底砸烂老的，事实上是两极分化的。这两块其实代表了两种极限，中间有这么大的空间，正是可以大有作为的。我觉得刘知白的绘画是一个典型的例子。所以我不想用传统文人画的一些语汇去评价他，一评价就不对了，就会和黄宾虹去比、去套，黄宾虹就是黄宾虹，而刘知白就是刘知白，他应该有其自身独到的价值。一个时代有许多的画家，有些是昙花一现，另外一些则会留下来，留在人们的记忆中。刘知白是肯定能留得下来的，这是毫无疑问的。之所以这么认为是因为他具有他的独特性以及技术上的难以超越性。这两点很重要。

　　王惠：在我们这个时代，在这种开放和多元的艺术环境当中，您认为刘知白的艺术有何价值和意义呢？

　　倪建林：我认为中国画到了刘老先生这里，走到这样一步，既是很大的一个飞跃，也是其自然发展的一个时代特点。我们没有必要说他是高峰，因为历史上到处是高峰。当然我们没有必要去和山谷中的去比，因为他们不能代表一个时代。要说他是高峰的话，后边还会不断地出现高峰，所以说他是高峰已经没有意义了。因为他是一个时代典型。这个时代，恐怕还很少有人能跟他相比。所以从这个意义上讲，他的价值是非常高的。对中国画传统的自然生长，他走到了一个新的高度，或者说进入到了一个新的时代。他的艺术仍然是维系在传统的脉络之上，尤其在世界文化多元化的当代，他还会给中国画系统以外的艺术以非常重要的启迪和影响，这种影响我们是可以预测得到的。从刘知白的泼墨山水，可以走出抽象水墨的大师来。但是他本人是一个引子。从他身上再发展，可以发展到很抽象的领域中去，但是他本人绝对没有跨到抽象艺术中。他所表现的依然是山水，只是他运用的语言不同。我认为他的这种语言把山水的精神反映得更加淋漓尽致。站在现代艺术的角度，我们可以把他作为一个给现代艺术和现代艺术家以启发的引子，这一点是肯定的。