时间：2006年1月11日下午

　　地点：北京市海淀区芙蓉里曾来德艺术中心

　　王惠：请您谈谈对刘知白泼墨艺术的印象。

　　刘墨：从绘画史的角度来看，他的泼墨艺术应该是中国画发展的一个阶段。可能具有许多现代意识的人会比较喜欢他的泼墨，因为它具有一种新的形态。相比起他比较讲究点线的作品，他的泼墨是比较具备现代形态的。

　　王惠：您认为它这种现代形态中有没有传统的因素？这些传统的因素是怎样与泼墨的语言结合在他的画面上的？

　　刘墨：它是一个自然的发展，所以应该说是从他的点线里面延伸出来的，这一点我想还是比较重要的。因为他们那一代人，和传统靠得还是比较近的。尤其他可能比起其他画家来靠得更近一些。他的泼墨实际上还是有结构、有物象在其中的，只是他逐渐地把结构、把物象一点一点地隐掉了。所以他的泼墨不是乱泼、不是没有控制的泼，也不是没有节制的泼。其实早在唐代就有很多道士画家与和尚画家进入泼墨，他们是把墨泼在画面上，用水冲，或者用其它的东西让它形成一种不可预测的形象。我想刘知白他的泼墨他自己应该能够预计到画面的结果，他在创作中实际上是一边在控制，一边让水墨自然去渗化，是一种法度的极致，不是没有目的的泼。我看过他作画的录象片，我发现他在用笔的过程中，是有节奏、有秩序、有控制，包括他内心中意象的东西，可能会一点一点地在画面上形成，我觉得这一点也是刘知白和以前的泼墨画家不太一样的地方。人的心力渗透在艺术里边，是很了不起的。如果有心力在里面的话，画出来是不一样的。这就是中国艺术非常高明的一点。

　　王惠：那您觉得刘知白大泼墨的画面上是不是完全脱离具象了呢？

　　刘墨：这个不可能。因为中国人的思维没有具体的具象，也没有特别偏向于概念和理论的那种抽象。不管怎样，刘知白的墨象，一边有自然的东西作为一个参照框架，另一边有心理的、情感的作为一种符号，这两者总是连在一起的。所以他不会出现西方那种纯抽象的东西，也不会出现西方那种纯具象的东西。如果没有心灵和情感的符号在里面，它也不会是这样的。

　　王惠：他晚年多画大山大水，他的笔墨语言明显是受了黔中山水的启发而形成的。您对此有何看法？

　　刘墨：我觉得他下放的那段时间，当地的风光对他的绘画有着很大的决定，使他从单纯的临摹传统走向师法自然。我觉得这个是很关键的。这种对自然的师法，也许到了晚年，他把传统里面某些因素放大，比如象米氏山水中那种水墨的点，还应该和他生活的那种环境有关系，如果他生活在西北或黄山，晚年不会画出这种泼墨。

　　王惠：他的泼墨中，尽管笔墨非常的活，但整个画面的气息是非常安静的。您对此怎么看？

　　刘墨：那一方面是他的天性，另一方面与他早年所受的教育大有关系。他几乎就没有离开过传统。包括解放后到工艺厂去临摹古画，都没让他离开传统。也就是说，在他的绘画里面，是属于“返本开新”。这个“返本开新”和“另劈蹊径”是不一样的。“另劈蹊径”是重走一条路，象徐悲鸿那样。刘知白是“返本开新”。他的绘画再新，因为有传统在其中作约束，所以他晚年不管怎么变化，你都会觉得是从传统中过来的。

　　王惠：您认为刘知白对于泼墨传统有何发展或者突破？

　　刘墨：古代的泼墨有几个阶段，第一个阶段是唐、五代时期僧人、道人的泼墨；宋代的画风整个比较理性，很少有泼墨画家；到了徐渭有一个变化，他强烈的情感、奔放的热情，一点一线已经束缚不住他了，所以他以激情和生命的冲击力来形成他的画面；石涛到了晚年，象黄宾虹说的：“全在墨法上力争上游”，他的墨是融合到用笔里面去。刘知白实际上他在整个用笔的同时更注重墨色本身的变化，把墨本身的语言解放出来了。对于中国画来说，他有发展、有进步，打破了物与物之间的障碍或者说隔阂，打破了笔和墨之间的界线，把墨象呈现出来。