刘兴珍：中国艺术研究院研究员、美术史论家

　　时间：2006年5月29日

　　地点：北京市刘兴珍先生寓所

　　王惠：您是长期研究中国美术史的专家，对山水画的发展非常有见解，请您谈谈对刘知白泼墨山水的感受。

　　刘兴珍：刘老的画法与众不同，他是在创新。咱们中国艺术史的发展，每个朝代都不一样，为什么画家的画法不一样，都是有很多道理的，不光是画家的功力问题。没有创新就没有发展，任何艺术都是这样。水墨自王维水墨渲染、张彦远“运墨而五色具”（即“墨分五色”）始成为山水画法的依据和较高的要求。到五代水墨画法成为山水画的主流，当然“五色”并不是五种画法，“浓淡干湿”是不同墨色的表现，淡、浓、焦、宿墨、退墨等等，有的画淡墨叠加数次，滋润而不枯燥，效果十分好。历史上荆浩、关仝等人，即掌握相当精妙的用墨方法。至后来米氏父子创立的“米家山水”，形成云烟变灭之景的墨法，其实墨法皆山水之“真”的要求。笔墨也随时代和环境地域的变化而多变。无论是淡墨轻岚，疏林远岫，平远幽深，北方的雄浑、南方的湿润，均不同的手法表现不同地域的真面貌。刘老画泼墨，我觉得他心里非常明确，我怎么把贵州的山水能表现出来，用什么手法合适？他经过了很长时间的琢磨，终于选择了泼墨的手法，这和荆浩的那种方法显然是不一样的。

　　王惠：您认为刘知白的泼墨是为了表现物象的“真”而采用的语言吗？

　　刘兴珍：是的。荆浩对山水画提出“度物象而取其真”，即通过集体的物象而显出真实的意境；董源以江南山水为稿本；范宽住山林间“危坐终日，纵目四顾，以求其趣”；郭熙常带毛笔写生：“远望之以取其胜，近看之以取其质”。在此基础上，山水画的皴法与墨法达到完全应用。刘知白画泼墨山水，他不是为追求变而变，正是荆浩等人所说的“度物象而求其真”，为表现真实的意境非变不可。贵州的山水不用于北方山水的雄奇，也不同于江南山水的秀润，它处于云贵高原，是一种云遮雾罩、峰峦出没、云雾显晦的山水，如果用荆关等人的手法，表现不出贵州山水的真实面貌。他只有求变以寻求与贵州山水相符的手法，才能一方面真正表达出山的真貌，另一方面表达出自己面对自然的真实感情的流露，所以他为了使旷达的画面上能看到缥缈的山峦起伏有致，能表达出山水的无限深度，他大胆的运用了泼墨，使笔与墨融合的方法，但同时用简洁的皴擦来渲染，使物象在似与不似之间。这不能不说是一种创新的表现。

　　王惠：您说过他的传统功夫尽管比较深，但贵州那个地方的地貌并不适合用传统的手法去画。可见地域特征对画家艺术语言的影响还是很大的。

　　刘兴珍：历史上看，画家因地域不同而形成众多的流派。从构图上看，荆关由于生活于北方，他们的画面上多为高山大岭，布景宏伟，全景大气磅礴，而一些如小舟、人物成为画面的点缀；董源、巨然生活于南方，他们画的是南方真山真水的秀润。所绘即是山水之真。这其中有个著名的画家，他的山水画从构图到用笔墨的改变很说明问题，即李唐，他生活于北方，早期作品如《万壑松风图》，大气雄厚的全景构图，当他到南方后，面对山清水秀、云蒸霞蔚的“钱塘江”，他开始变了，他的《清溪渔隐图》，江南的景致，巧妙的章法和淋漓粗放的水墨润笔带斧劈皴，表现了雨后绿树成荫、溪水潺潺、山色明净幽静的境界。可以看出《万壑松风》与《清溪渔隐》的不同地区不同景致的不同表现手法。这正是画家用“真”的手法来歌颂大自然，不仅充满个人对自然的理解，而且也融入了画家的情感。包括李唐，他为什么变？变化那么大，都是为了表现出特定地域的景色。

　　刘老的画，我觉得很符合以上从历史看山水画家的改变。你想想吧，假如用荆浩那种大幅构图、那种笔法来画江南的风光，那是绝对画不出来的。同样的道理，用他那个方法来表现贵州的景色，也是不适合的--这是构图；笔墨也是同样的问题；张彦远说“墨分五色”，其实岂止五色！干墨、湿墨、宿墨、焦墨……假如说刘老画贵州的山水用焦墨的画，会是什么效果？那绝对出不来那个效果！一个特定的环境、特定的地貌，必须用特定的构图、特定的手法去表现它。李唐的《万壑松风》和《清溪渔隐》那跨度多大呀，为什么呢？因为他到了临安以后，看到了江南景色，他不能再用以前的手法了。如果用那个画法来画江南的景色的画，就会把江南画“死”了，就匠气了，绝对画不出来。画人也是一样，必须要画出人的精神气质。刘知白为什么用这种手法？比如说泼墨，梁楷也泼墨，玉涧也泼墨，牧溪也泼墨，但是刘知白的泼墨和它们一样吗？不一样！为什么呢？因为他在贵州，所处的地域、风物不一样，所以用笔用墨也不一样。用这种方法才能表现出贵州山水的真面貌、真实的意境。我为什么有这种感受，因为我去过贵州，对那里的景色有很深的印象。

　　王惠：中国绘画对于传统从精神到形式都有着环环相扣的继承关系，手法的创新必须以传统为底蕴，您从这方面怎么看刘知白的泼墨和传统绘画的渊源？

　　刘兴珍：我一直特别注意这个问题。秦汉美术同样也有这样的例子。为什么后来要有云冈石窟，大雁塔、小雁塔的沿革是从秦汉的画像砖、石来的，它是一种继承，没有画像砖、石，也不会有这些建筑的特色，历史的沿革非常重要。刘老如果没有对传统的沿革，没有对传统的深入研究，也不会有这种创新。因为他觉得自己的传统功夫不到，就搞不出创新，他长期以来画传统，一方面是因为他太喜欢传统了，他要继承；在画的过程中他又在寻找自己的手法，从传统到创新，这个过程当中，他所经历的很多。刘老有很深的表现自然的功底，从中看出他对传统画法的理解和掌握，而且在学习传统的基础上求变。在这个过程中，所看的东西不一样，画家所思索和寻找的语言也不一样。在泼墨手法确立之前，刘知白肯定还有试探性的阶段。李唐到临安，对着江南的山水，他觉得自己不能再象以前那样画了，那种图式虽然好，但是不适于表现江南景色。同样的道理，刘知白的泼墨山水绝对不是突然冒出来的，而是有积淀的。如果对传统没有相当的掌握，他一看见贵州的山水就拿泼墨去画，那是不可能的。而且他对梁楷、玉涧、牧溪的泼墨都很了解，当然玉涧、牧溪的泼墨山水都很好，但单纯用他们的方法来画贵州的山水，那也有局限。所以他必须用自己的方法来画。

　　王惠：当大家都在搞新潮的时候，他在画传统；当人们提倡回归传统的时候，他却又不用传统的那种手法去画画了。他的画能画到那种程度也和他的人品有关系。

　　刘兴珍：那当然。刘老一生都不随波逐流，这是很主要的。刘老他心里是有自己的标准的。他是在求变，在寻找自己的语言。对自然山水的爱、对画的爱，两个爱放在一起，他才能创作出来今天我们看到的泼墨。

　　王惠：您认为刘老的泼墨在中国画的传承与创新之间是怎样的一个位置？

　　刘兴珍：纵观中国艺术的发展史，不论何画种，均是在不断的求新中而发展、而改变，局限于某一种方法，只能是师古不化。历史上所有的著名画家均是在某方面有突出贡献，才能流传下来。他们所画的东西不一样，所以不能用相同的手法去表现。刘老的泼墨从他的传统功力和对自然的感悟中来，但他的泼墨山水又与梁楷的减笔和牧溪、玉涧的泼墨山水不同，梁楷、玉涧、牧溪的泼墨还没有刘老那样大胆。老人已真的创出了自己的笔法，他学习前人而又不为古人所限。不简单！