访谈时间：2005.12.13 下午

　　访谈地点：北京中关园50甲202室

　　王惠：刘知白是隐退在当代画坛之后的画家，他用了毕生的精力在泼墨大写意山水领域中寻找自己的艺术语言。在他故去几年之后，我们应该以最客观的眼光来看他的艺术。您能谈谈对他作品的看法吗？

　　李松：他的画非常好，非常的豪放，但是又不浮躁，他的用笔用墨都非常的有力度，看起来似乎很随意，很自由，但是又画得很有想法。他把他早期对于传统的掌握都融入他的泼墨之中。他的自由不是没有边界的自由，而是很有法度，要做到这一点还是很不容易的。但他的法度又不是一般意义上的法度，而是一种很自然的流露。

　　他早先对中国绘画有长期的理解、学习的过程，到了他的晚年，从他的大泼墨作品里面，我们可以看到，他已经彻底地自由了。这种自由不是说他有意地想保留一些古代绘画的形式或程式，他的自由已经到了随心所欲的境界了，对于笔墨的驾驭，尤其对于墨的抽象表现能力，他已经到了非常自如的地步。他的画非常有表现力，我觉得他把中国画的表现力、中国画的笔墨的表现力，尤其是墨的表现力提到了一个新的高度。在中国美术史上有谁能做到这一点就相当的不容易了。

潇湘云起 2002年作 68*134cm

　　王惠：泼墨之法虽然是从唐代的山水画家王恰那里开始，在人物画上从宋代的梁楷、花鸟画上从明代的徐渭都有一个发挥，但是山水画中却一直没有人去承接这一脉。知道20世纪，才有刘知白把泼墨之法继承下来。您认为他的泼墨艺术更多地继承了中国画的哪些传统？

　　李松：要说继承，我觉得他更多地是从徐渭他们的花鸟画中继承、借鉴得更多一些。如何把山水画得最大程度地不是山水，但又让人感觉是山水，他是在不断地把握和调整。我想他肯定是在寻找这样一个“度”。这一点让我想起赵无极的油画，他也是有意地使画面从具体的物象中逐渐地脱离出来，走向一个半抽象的道路。从刘知白的画面上来看，他已经打破了传统绘画中的高远、深远、平远等法则。他不是具体地在表现一个空间，一条路或者一座山，他已经超越了这样一种状态了。但是从整体上来看，这条路、这座山，还有许多的形象，都是存在的，没有完全消解。它不是绝对的抽象，象波洛克那样没有图形，不能够辩识，不是的。它也能够辩识，那是山，那是房子，那是草，那是树，似乎能够辩识一点，我想这大概也是中国人的欣赏习惯吧。我们每一个人、每一个时代都是一个文化的载体，我们不但要承接过去，还要连接未来，任何一个艺术家都不可能例外，艺术作品要有历史意义，就必须有这种衔接性。因为刘知白的艺术中体现了传统和创新的两端，所以它是具有这种文化的衔接性的。

　　王惠：刘知白说过一句话，说他老来画画就是“应变”二字。但从画面上可以看出，他的应变又不是完全没有根据的，而是以几百年甚至上千年的传统文化作为他的基础和背景的。

　　李松：对。这就来源与他对传统文化理解的深度。在不停地学习和揣摩的过程中，使自己衔接到了一个非常强大的文化传统。他诗书画印的修养很全面，这一点非常难得。于是在他的艺术当中处处体现出传统文化的推力，在他的潜意识当中支持着他的创作。在他的泼墨艺术中保留了中国绘画的精髓。他一生看过了很多传统的山水画，尤其是从宋代的山水画大山大水的形式过来以后，他的传统意识留下来了，宋画的气势及元四家的气韵在他的绘画中保留下来了。这一点我们在赵无极的大幅山水油画中也能感觉得到。然而在深厚的传统文化背景之下，更可贵的是在创新这一面。如果把刘知白的画和清代的绘画比如石涛等人比较起来，如果我们说象“四王”他们比较传统，比较强调功夫，强调传统的积累；到石涛那里就强调创造，强调突破，强调革新。石涛的画风和四王他们相比很创新，很有突破，但要是拿到现代社会来看，他的观点已经被普及化了，大家都那样做了。所以现代画家还要象石涛那样画，就显得很传统了。刘知白对于表现对象整体的把握，不拘泥于某些具体的场景，不拘泥于具体的物象，所以与他们相比就更往前走了一点。

千岩万壑 2002年作 68*134cm

　　王惠：您也看过他70年代的作品，他在经历了六、七十年传统风格的高峰之后，完全抛弃了既有的语言，经过了10多年的探索之后，他完全进入了泼墨的天地。他刚开始试验泼墨的时候多画小品，到后期他的作品气势非常大，多采用全景式的构图，有种北宋山水的氛围了。从传统风格到大泼墨，您认为他保留了哪些基本的东西？

　　李松：从他20世纪60年代、70年代的作品一路看过来，我们看到一个艺术家非常真实的艺术历程。这个可以作为一个学术研究的对象。遗憾的是现在对他的艺术作学术研究的人还是很少。在他的泼墨中他抛弃了某些形式方面的东西，对物象的具体表现方面，比如说如何表现一堆石头，70年代时他是很在意的。到了90年代以后，他就不在意如何去把一堆石头画得象一堆石头了，他已经过了这一步了。在他的大泼墨中，中国传统绘画的基本精神并没有消失，在表现手法上比如房子还是在用线来画，但是房子的用线不是作为造型的手段，而是要作为与大泼墨的形式上对比，用一些比较刚劲的形式去丰富语言。也许就是古人说的“骨法用笔”吧。

　　王惠：有人认为刘知白的大泼墨中没有线、没有骨力、没有骨法。您看了他这么多的作品以后，您认为他的泼墨画中有线、骨力和骨法吗？

　　李松：肯定是有的。他的泼墨总体的倾向是柔性的，要是分析起来，它这种柔性是柔中带刚的。他的用笔用墨都非常的有力度，它的骨力和骨法不是通过线，而是通过一种“力”来表达的，这比一般形式上的线要更高级、更好。线也是在表现一种力，它把物体通过方向上的强制，把力在很窄的范围内表达出来。如果以线作为评价中国画的唯一标准，那就真是太片面了！他对墨的浓淡变化、干湿变化，还有用笔的疾缓，都把握得非常好。他的力度也就在这些方面体现出来。他每一张画都有一个焦点，这些焦点就在用笔比较干、比较强劲的地方。作为泼墨，并不是画面的所有地方都是湿漉漉的，那样就立不起来了。在他的画中总有一些很刚劲的地方，这些地方最为引人入胜。刘知白的画面运动感很强，这也是力度的呈现。如果说中国画有什么核心的话，这应该是中国画中比较核心的东西。

千岩万壑 2002年作 68*134cm

　　王惠：黄宾虹非常强调中国画的笔墨，他说过泼墨的最高境界是“淋漓而不臃肿”。刘知白的画与黄宾虹的画以及与古人的泼墨有哪些不同？

　　李松：黄宾虹还是在具体地画物象，而刘知白的画面已经达到了非常浑沌的境地。黄宾虹更讲究用笔；刘知白更讲究用墨。相比较起来，黄宾虹更注重用线，用传统的构图，对对象的表现形式比如皴法等；而刘知白的画中我们很难看出来传统技法的痕迹，他只是在一些边缘线上，在最上面的山头，跟古人的处理非常相似，他的山头全是比较写实的，几乎在每幅画中都有具体的山的形象，以它作为整个画面的支点。如果我们把山头的边缘线去掉来看，画面就非常的抽象了。他把抽象的山的内容和具象的边缘线结合起来，画面的抽象意味就有了一个度。我发现他的泼墨画多数都是这样，画的最上边是有形的，形还很具体。这些东西跟古人的画是相通的。但是如果只看画的下面，如果把局部印刷出来，就跟古人的区别非常大了。在这一点上，他甚至比画花鸟的徐渭、八大他们走得更远。山水就不用说了，因为山水领域还没有人象徐渭、八大他们那样画。

　　王惠：您认为他的这种尝试在美术史上来说有意义吗？

　　李松：我认为是有意义的。中国画究竟要画到什么程度，究竟要新到什么程度我们这个时代的人还能接受，变到一定的程度我们觉得可以，如果过一点，多数人会不喜欢。象刘知白将画风变到这个程度，从我个人来讲是能够接受的。我看到他早期的传统风格的作品也觉得很好，从他的画中可以看出他有一种非常静的心态。这跟他的心态、心境有关系。我们当代的山水画家能够有这样一种“静”的心态的，实在是太少了。豪放容易，沉稳很难。现代的画家普遍都很浮躁，有一些人学传统学得很表面。也许正因为他没有太多的社会活动，没有太多的名利一类的外在干扰，才使得他的艺术呈现出如此的深度。在泼墨领域，当前也有人比他走得“过”的，但是与他相比，就缺少了一种文化的深度。

　　王惠：您认为他的泼墨艺术与当下的实验水墨有哪些区别？

　　李松：实验水墨的笔墨与传统意义上的笔墨已经有相当的距离了。传统的笔墨它一定得依附于对象，不管是画树还是画山，虽然不要求画得很写实，但不能完全脱离物象的意味。实验水墨彻底消解了对象的形，彻底脱离了中国画生存所依赖的本体。基于我们中国人比较中庸的文化的特点，一般不爱走极端。刘知白的艺术还没有完全消解形式，从他的画面上我们还是能够看得出山，看得出体积，是在最中庸的状态下走的最大限度的极端，并且他的创作方式完全是传统的，属于传统意义上的突破和创新，它是在我们的接受范围之内的。

　　王惠：任何艺术作品中都包含着理性和感性的成分，您认为刘知白的泼墨是感性的成分多还是理性的成分多？他的这种感性与理性与西方抽象主义和抽象表现主义艺术相比与有些什么不同的地方？

　　李松：他的大泼墨中感性的因素多一些，理性因素是在他潜意识当中自然而然地流露出来的。西方抽象艺术中的冷抽象和热抽象，蒙得里安和康定斯基是比较理性的，他们的艺术是经过分析和研究而创作出来的，将现实生活中的一切都转化为纯几何形符号的象征，他们的理性是一种科学式的理性。抽象表现主义画家波洛克是凭感觉随意发挥，他常常借助行动来达成对材料的使用，围绕画布走动甚至进入画面，用一些特殊的方法使颜料泼洒滴溅到画面上，他的创作具有“行动绘画”的成分。西方的艺术观念带给我们的启示，就是我们不必拘泥于形似，不必在意象不象对象，不一定非要画得很具象，不一定非得表现物象，要欣赏它的形式，欣赏笔墨的独特的表现力。虽然如莲老人的艺术更多的还是灵机性的、随心所欲式的创作，但他与西方现代艺术中的感性和理性有很大区别。他的作画方式还是感觉性的，感性成分要更多一些。他的理性是潜意识的，是一种不自觉的流露。不论他怎么去画，都逃不脱早年他接触和临摹的古画对他的影响。他不是有意识地要坚持那些法度，但它对他产生的影响在他再抽象的作品中都是挥之不去的。

　　王惠：他的艺术得之于贵州的真山真水对他的启示，从某种意义上讲，他的笔墨语言是从自然之中得到的。贵州的地域特征是树木繁茂，雨水丰沛，山野之间常有云气在流动。在他的画中，这些东西似乎不经意间就全存在了。

　　李松：贵州是一个比较边缘的地区，作为生活在该地区的画家，能够取得艺术上的如此突破，还是得益于其地域的优势。他可以画得比较奔放一些。尤其是他这些笔墨的运用，让我想到了墙上漏雨的痕迹——“屋漏痕”之迹，从他的画上也能看出这样的感觉。唐代绘画中说有人如何的泼墨，如何的破墨，那些墨迹我们都看不到了，至于他们究竟做得如何，我想无论如何也超不出宋代人的笔墨奔放的程度。刘知白上承古韵，下辟新法，也的确借了黔中山水的造化之力。

苍烟一抹远天风 2002年作 70*138cm

　　王惠：您认为他的泼墨作品最打动人的是什么地方？

　　李松：我觉得是它呈现出来的一种自由，是那种笔墨的自由和心灵的自由。他把中国画的表现力和我们对笔墨的感受提到了一个新的高度。如果我们象画素描一样把眼睛眯起来看他的画，感觉竟然是很写实的，酷似北宋的山水画，象李成、王诜他们的画一样。但是把眼睛睁开来看，却又变成抽象山水了。这个可以和张大千的艺术作一比较。张大千晚年画泼彩，但是从文化深度上来讲，刘知白的大泼墨更加具有文化深度。张大千多用“泼”的方式，而白云先生却是用“写”的方式来作画，是用毛笔书写出来的。这个可能更合乎我们中国人在审美上的标准和习惯。

　　王惠：人们在欣赏艺术作品的时候，往往会因为艺术之外的因素受到干扰，比如画家的社会地位、知名度等，我们应该怎样避开这些干扰呢？

　　李松：对外行来说是这样的。对艺术领域涉足不多的人来说，他没有一个艺术的标准，他有的只是社会的标准。而社会的标准往往是以人的社会地位、知名度、甚至画的价格为出发点的。比如一个画家的画非常值钱，值几百万、上千万的话，他就肃然起敬了。如果一件作品你说它很一般，是业余画家画的，不值钱，他也就感觉这个作品不怎么样。其实这是以艺术之外的标准来作判断。这一点其实问题不大。如果行内人都说好，老百姓也就认为它好，画的价格也就上去了。这需要时间。

　　王惠：现代艺术的多元性影响到观众对艺术的接受，对于一般的观众来说，对他的泼墨会有一个什么样的接受心理？

　　李松：恐怕一般的观众不太容易理解。对他的东西需要一个学习的过程才能够理解。因为他不是一种通俗艺术，它属于一种雅文化。他的泼墨艺术是很高的，要看懂他的艺术，就需要学习，需要了解一些艺术的规则。另外还需要一个学术的引导，实际上，西方的艺术大师比如象毕加索，一直不停地有人来解释他的画，然后老百姓才能够看懂和接受它。如果没有这样的介绍、宣传和引导，我们就无法理解他的艺术。因为刘知白的艺术不是一般意义上的通俗文化，他和西方的大师不同之处在于，我们如果很了解中国的古典文化，尤其是对中国的水墨画有较深入的了解的话，我们是很容易接受他并且能够解读他的。

苍烟一抹远天风 2002年作 70*138cm

　　王惠：有人说，我们这个时代，没有被湮没的大师，刘知白这么多年来不被人所识，说明他本身不具备作为大师的艺术含量。

　　李松：这个话说得很绝对，很极端！实际上不只我们这个时代，在任何一个时代，都认为自己这个时代的眼光是正确的，决不会湮没大师。比如说在凡·高的时代，当时那些主流的艺术家，他们认为自己就是大师，再没有人比他们更象大师的了。到了20世纪，我们回过头来去写19世纪美术史的时候，那些当时认为是大师的主流的艺术家，都退到后面去了。这种现象其实在每个时代都会存在。中国也有这种情况。因为对艺术的认识，不是某一个人、某一个画派、或者某一个时代对他的评价就会成为定论。可能在这个时段中人们认为你是大师，也许过了一段时间就没有人认为你是大师了。如果谁说我们的时代没有被埋没的大师，那是把自己的判断力看得太高了，放大了。把自己的判断放在了超历史的高度，没有意识到，我们任何人的看法都是有历史局限的。也许正因为这样，我们发现不了自己的问题。

　　王惠：如果把刘知白放在中国美术史中纵向地去看，我们应该给他一个什么样的评价？

　　李松：我觉得刘知白是一个不一般的画家。尤其在20世纪末的背景下来看就更不一般。假如我们要研究20世纪末的美术史，如果只是从一些大的美术刊物上去找一些暴光率比较高的画家，或者从全国美展的得奖去做判断，我们可能会犯错误。我们不能说，在20世纪末暴光率最高的、影响力最大的画家，就该是美术史写作的对象。如果我们不能够说，在20世纪末期，那些暴光率最高的画家就该是美术史的写作对象，如果这样的话，那么凡高就不该写了，他也是去世好多年以后才被人认识的。在画史上有许多这样的人。象四川的陈子庄、江西的黄秋园等人。事实上，刘知白和他们比起来，意义又不一样。因为90年代以后，作为中国画家，你怎么画都不会使人惊奇和意外了。但是从他的艺术当中，我们又得到了一种意外，这个就很难得。当然这不包括那些在形式表面上走极端的画家。刘知白的创新包含了一种文化的深度。象他这样的画家，既不参加大型的画展，也不花钱去炒作、宣传，也不参加拍卖会，所以我们可以说，他对20世纪末的绘画，影响力很小。但是我们不能够说，他的艺术对以后的绘画影响依然很小，因为他的艺术正逐渐被人所识，他的意义在一段时间以后才会显现出来。这有点象西方后印象主义的凡·高和高更等人，活着的时候没多少人知道，在他身后，他的影响却会越来越大。