一、刘知白的艺术成就

　　刘知白一生创作颇丰，每一阶段都有不少精品问世，但在笔者看来，倘若从艺术史的角度进行探讨的话，能够代表刘知白的艺术思想、艺术风格日臻成熟进入巅峰状态的则是其晚年的“写墨山水”。而他这样的艺术突破，不仅从中国山水画发展的角度将山水画从“写墨”方面向前拓展推进了一步；同时，也开辟了二十世纪又一重要的地域画风——“黔中山水”抑或“黔中画派”。

　　1、“黔中山水”、“黔中画派”

　　在二十世纪中国画坛上，尤其在新中国成立之后，曾先后出现了新浙派、长安画派、金陵画派、黄土画派等地域性画派。当然，这些画派有的侧重于从绘画技法方面定位，如新浙派，有的则侧重于从地域风貌方面进行定位，如石鲁之于长安画派，刘文西之于黄土画派等。然而，当刘知白的绘画艺术进入人们的视野后，不难发现，又一地域性画派——黔中山水、黔中画派凸现端倪。

　　贵州高原层峦叠嶂，谷幽壑深。与江南山水之秀丽，北方山水之雄厚，青藏高原之诡美神奇相比，别有一番独特韵味。喀斯特地貌是贵州省地貌的主要特点，石灰石溶积岩遍布全省各地，可谓“无山不洞，无洞不奇”，独成一景。但因地势偏僻，虽早有古人向往，但毕竟问津者鲜有。明代大儒王阳明在游历了黔山之后发出“天下之山聚于云贵”的感叹。清代著名画家、理论家邹一桂（小山）更是感叹到，“天下奇特山水甚多，惜游人观后即迅速忘却。而黔中山水格外有情，人不观山水，山水却起而观人，具有特殊魔力，引得无数文士，竟往游赏。”邹一桂于雍正年间出任贵州提学使，遍游黔中山水，并画成《楚黔十二景》一册，一时名流争相题咏，后来再次入黔后，感贵州“万山穿云，岩壑崖洞称奇者不一而足。”叹“林壑在胸不能去，乃追而图之”，随即完成了《山水观我》图册，有画二十二帧，其中十七帧皆为贵州山水。据说****著名的《十六字令三首》“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”便是他在1934年年底长征途中经黔东南境内吟成的千秋绝唱。

　　刘知白一生所画黔山不计其数，单以黔山为题者便有《洗马山水》、《黔山瑞雪》、《黔山秋色》、《黔山清晓》等等，在题画诗中亦常常流露出他对黔山的感情，“贵州山野多琼岩竹石溪流，凡可入画者甚伙，此其游山所见之景物也。”（《洗马山水》1980年），“贵州山野多竹石溪流，峭壁幽洞，余每览之则久久难忘也，因作是图。”（1985年《焦墨山水》）“琼岩峭壁在贵州山野为常见之画材，今写游山时所得，可略见其草木丛生之状及流泉石洞之幽耳。”（1984年题设色山水）他对于黔山的描绘可谓风格多变，有焦墨黔山也有雪景黔山，不过仍以晚期苍茫的写墨山水成就最高，面貌也最为独特。

　　刘知白所画黔中山水大致包含以下几个阶段。

　　其一，见山期。此一阶段刘知白大量的作品中体现出他运用传统的功力来描写、表现黔中山水的迹象。如其作品《横岭积翠》1973年、《千岭冬雪》1973年、《画稿之一——六》1971年、《黔西游记册之一——四》1973年、《幽壑流泉》1983年、《红树青山映碧流》1990年等作品，典型的描绘出黔中山水层峦叠嶂，谷幽壑深的苍茫、浑厚之感，其风格特点、地貌特征尽在画图中。

黔西记游册之三

黔西记游册之四

幽壑流泉-1983年-136×68cm

夜山月明-1984年-138×69cm

溪山飞雪-1980年-137×68cm

玉岭飞雪1987年-150×83cm

　　其二，意韵期。此类作品在描写黔中山水的同时，已经将艺术家自己的独特的意味、理解、体悟投射在画面上，达到了景与己的融合，既有黔山之韵味，又有作者之主观观化。如《清流有声》1983年、《夜山月明》1984年、《遍山野竹遍山烟》1984年、《云横黔山》1985年、《独树老夫册之一——八》1993年、《山水清音》1997年、《幽壑双泉》1997年、《山居养颐》1998年、《仿佛武陵》1998年、《泼墨山水八屏》1998年、《携客看山》1997年等作品，此类作品有一部分虽已经贴近第三类型即幻化期，但在画面上仍可以看到对景物形体的描绘，既有鲜明的风格样式，独具一格，又起到了承“见山期”启“幻化期”的过渡作用。

遍山野竹遍山烟-1984年-68×45cm

云横黔山-1985年-138×69cm

居家幽谷-1991年-67×45cm

　　其三，幻化期。也就是刘知白晚年的巅峰之作——写墨山水，此一类型中，刘知白已经将山水作为其心灵、学识、修养、阅历的幻化，投射于作品之上，达到其精神性的极致追求与表达。如作品《夏雨欲山》2000年、《筑郊野趣》2000年、《万壑有声》2000年、《大块文章》2000年、《黔山如画》2000年、《收拾烟云》2000年、《雨过山青》2000年、《竹溪野岭》2000年、《烟云供养》2000年、《苍岭浮翠》2001年、《春意磅礴》2003年、《黔山巍峨》2003年、《泼湿青山人未老》2003年、《笔底云涛入梦来》2002年等。可谓苍茫万象、澄怀观道，意韵万千，物我两忘。

　　既然谈及邹一桂和刘知白同与黔山之关联，在此就不得不进一步引出邹一桂在绘画观点上与刘知白的契合之处，邹一桂在其《小山画谱》中就曾指出，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦着体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不如画品”，邹言西洋画“虽工亦匠，故不如画品”，显然是用中国画的“品评标准”来看郎世宁的作品。二十世纪中国画坛科学写实之风流行，其虽表现为一种技法、一种现象，然而从更深层讲，则是一种中西绘画观乃至中西文化背景的一次比较。换言之，作为一位优秀的中国画画家，应该持一种怎样的绘画态度？运用什么价值标准来评价中国画的问题。进一步说，是应该以一种什么样的“价值观”、“历史观”看待中国画发展的问题。当然，这个问题几乎贯穿了整个二十世纪，甚至至今仍充斥着种种争议……刘知白虽鲜有文献，但正如前文所论述的那样，从其题画诗及《绘事杂谈》乃至一生作品中我们不难发现，刘知白是一位对传统文脉极为自信、自觉的艺术家，他敏锐地意识到“中西绘画各有其历时不同之方法也，”进而以中国画传统价值演进为“体”，以其他艺术包括西方艺术为“用”，进行创作，这一点弥足珍贵。