2、写墨山水

　　有很多学者将刘知白与四川画家陈子庄、江西画家黄秋园相比较，来探讨刘知白的艺术。的确，刘知白与以上二位画家有很多相似之处。不过倘若从绘画风格上来看，陈子庄、黄秋园更多的以其深厚的传统笔墨功底引起大家的关注，而刘知白则更多的是因其独特的“写墨山水”进而走进人们的视野。而在本文看来，其一，“写墨山水”是刘知白一生学习、体验、总结之后所“化”的结晶，是其艺术创作的巅峰；其二，从艺术史角度来讲，刘知白的“写墨山水”则是将中国传统写意山水从“写墨”方面进行的一次拓展与演进。

黔山飞雪-1984年 137×68cm

红树青山 1991年 136X68cm

　　在刘知白的题画诗及《绘事杂谈·墨要》中，曾多次谈及他对用“墨”的理解与认识，如“墨以骨立，无骨则涣；墨宜有象，无象则惑。”“墨之老嫩、清浊、蚩妍全在用笔。”“墨色宜淡而苍茫，厚而清透，变而沉稳。”“泼墨忌迟滞，贵无矫做痕；破墨忌杂乱，贵无雕饰痕；积墨忌壅塞，贵无堆砌痕。”在1999年《雾中山色》上，更是提到“我用我法以淡墨作其景，名为雾中山也。”可见知白老人对墨的关注与用心程度之深。有不少学者在探讨刘知白晚年山水的时候提出“水法”、“水工”、“泼墨”等概念，知白老人自己也将其晚年所作称为“泼墨”。然在笔者看来，这些称谓皆不能充分达其意，换言之，皆不能体现出刘知白艺术的独特性质。

千岩万壑 2002年作 68*134cm

潇湘云起 2002年作 68*134cm

笔底云涛入梦来 2002年作 68*134cm

黔山巍峨 2003年作 69*138cm

　　首先，我们知道中国画讲究“笔墨”传统，笔墨是中国画传统价值核心。笔墨在最基本层面实际上又包含两种意思，其一即用“笔”，其二为用“墨”。用笔实则与中国画“援书入画”有关，用笔实为写笔、见笔，笔墨实为用笔写墨之法。黄宾虹所谓的“五笔七墨”正是对笔、墨细微变化的深入研究。正如刘知白自己所言，“墨以骨立，无骨则涣；墨宜有象，无象则惑。”“墨之老嫩、清浊、蚩妍全在用笔。”换言之，在刘知白那里，其笔墨关系是“隐笔用墨”、“墨中含笔”、“墨以骨（笔）立”，墨之各种气象“全在用笔”，而非“去笔留墨”。实质上，这正是刘知白艺术的精髓之所在。即对传统进行了拓展与推进，然又不离中国画传统，不断中国画文脉。其次，刘知白的“写墨”艺术用“泼墨”这一概念也较为不妥，“泼”与“写”背后的含义并不相同，“泼”更多的指向为一种技法、一种技巧，但“写”字背后却是文脉传承，博大精深。如近代以“泼墨”着称的张大千，其作品之泼墨更多的是为了画面布局需要，他的泼墨部分与画面里的具象的景物描绘是分开的，起到烘托渲染的作用。著名批评家郎绍君也曾在专文中指出，“张大千晚年的泼墨泼彩，与他长时期生活在海外，巧妙借鉴了西方现代抽象艺术的‘自动’画法有关，刘知白没有借鉴现代抽象艺术，他的画增加了近于抽象的模糊因素，但始终没有脱离用笔。这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。”

　　曾有学者指出，刘知白绘画乃是中国古代泼墨作品如梁楷《泼墨仙人图》之用墨中断后的接续，本文亦不能苟同。我们知道，中国画实质上是中国传统文化的一种表现形式，她背后的理论支撑乃是中国经典哲学，儒释道精神等文化精髓，而在中国自古以来的文脉传承中极为讲究的一点便是“中庸之道”，画面讲究神韵、意境，是画家的学识、修养、格局、格调等综合素养的体现。换言之，中国古代从不缺乏对古怪的张扬、对欲望的疏泄、对狂放之气的书写，这些东西被统统称之为“野狐禅”而不被承认。也正因为此，像诸如梁楷《泼墨仙人图》之类的作品，虽被提及，但从未成为画史上的圭臬。刘知白作品释放出是自己对艺术、对人生、对理想、对境界的追求，是一种文人修养的自在表达。因而，刘知白在用墨方面与梁楷有相似之处就称其为梁之接续，此种说法有待商榷。著名批评家刘骁纯等学者从水法、水工方面来探讨刘知白的艺术成就，无疑给出了一个新的视角，会激发出一些新的东西，值得肯定。但单就刘知白的艺术成就来讲，可能会有以偏概全之嫌。正如本文前面提到的那样，刘知白的写墨之法与米氏父子、黄宾虹的影响有很大关系。宋代书画家米芾及其长子米友仁开创“米氏云山”，米氏云山系米芾借鉴董、巨开创出自己的“米家山水”，这种画法摒弃了当时已经建立起来的山水画的勾、皴、点染等技法，适合作“烟云掩映树石”。“米氏云山”一般以极淡的墨色勾卷出云形，并且用浓淡变化的墨色烘染出蒸腾之气势。山体用淡墨渍染，再依山形以大小不等、由淡而浓或以浓破淡的横点叠加，渲染山体的雄厚。再以简笔勾出房舍、树枝，最后点叶。这种横点，谓之“落茄点”。米氏云山适合描绘江南山水的烟雨明晦，幽壑空蒙，进而达到文人画之“寄兴游心”笔墨趣味。刘知白深受米氏画法的启发，但却在此基础上进行改造，采取较快的行笔用墨方式，更加强调一气呵成、浑然天成。相对应黄宾虹山水往往经过多次的积墨积染，层层叠加，体现出浑厚华兹之感，刘知白的山水用笔力带墨韵，气贯长虹，作品于磅礴之中更显空灵宁寂。

雨岫生烟 2001年作 134*68cm

烟云供养 2000年作 135*68cm

黔山如画 2000年作 134*68cm

梦里家山 2002年作 138*67cm

　　小结

　　在某种意义上可以说，刘知白代表了二十世纪中国画生存大环境中，立足于传统演进寻求突破的一股潜流，在当下“水墨喧嚣”的文化语境里，在山水画过分强调制作化、工艺化、效果感的氛围中。研究、反思刘知白的艺术创作道路是极具现实意义的。

　　在笔者看来，在创作上，一方面，刘知白常年经营“无山不洞，无洞不奇”、具有喀斯特地貌的贵州山水，逐步形成了新中国成立以来又一典型的地域画派，即“黔中山水”抑或“黔中画派”；另一方面，刘知白坚持“常变乃为创新”历经变法，在晚年逐步形成其对传统拓展与推进，然又不离中国画传统，不断中国画文脉的独特的“写墨山水”，在中国写意山水画发展脉络上进一步向前推进，别开生面。同时，刘知白关于中国画写生中所谓的“默写”、“背写”、“忆写”等观念，其践行的“日课”习惯、“指墨”创作及其对中国画理解的所谓的“法、守、功、化”等理论，无疑对当下的中国画教学与创作具有深远的借鉴意义。

　　最后，用知白老人一首题画诗作为本文的结尾：

　　“山无定形，画无定法。顺乎自然，必须可观。前贤有语，学海无涯，唯勤是岸，吾谓作画常变乃为创新。”

　　我想，关于刘知白艺术的研究才刚刚起步。

葛玉君 博士 中央美术学院研究生处教师

初稿于2014年2月20日

改定于2014年4月18日

此文发表在《中华书画家》2014年第9期