贵州画家刘知白先生已年近九旬，自祖籍安徽凤阳入苏州美专习中国画算起，其从事中国画研习也有近七十年了。七十年之中，世道沧桑，国乱家离，将妻携子，辗转飘零，或以画技谋职为生，或鬻字画以为糊口，在流离中体味人情世故，在书画中觉察法度灵性，在生存中寻求民众之喜怒哀乐，在思索中磨炼自身的受想行识。即使在中年之后，举家定居贵阳，仍是晃若独处他乡，奔波市井，兼操生计，听凭沉浮。直至退休之后，才以六十余岁之高龄重新壮游，或临黄山、访师友、寻故旧、怀幽思，或入云南、游大理、探民风、究习俗，或登庐山、仰高古、思先贤、壮情怀。几十余年，砺志融情，七十余岁时，方在贵州省展览馆以个展作品示人，之后，又以新作展于北京中央美院。余从此拜识知白先生，亦与其后人成为相知。每论及知白先生一生之履迹追求，莫不思今抚昔;每睹先生旧画新作，亦感慨良多。从先生之人生与作品中，我们不难体味出一个当代条件下的普通人那不平常的灵魂，不难觉悟到那种在以绘画求生存与求慰藉之背景上所弥漫出来的伟大的人文精神，而这些，均不是简单的评论所能解读的，而是要靠长久的品读作品才能体察的。

　　诚然，我们可以通过对知白先生经历和秉性的了解来认识他的绘画风格。但我们切不可忽视了从他的画作自身来领悟出他的秉性与经历。进而去认识一种民族绘画的个性特质与一种民族文化的时代精神。也许闲静少言是知白先生的脾味，也许淡泊名利是知白先生的个性，也许钟情书画是知白先生的秉赋。但最终使我们认识这些并由此而敬重知白先生的，却是他在绘画上表现出来的一切。特别是那作为中国画骨骼与魂魄的笔墨情境。

　　谁都知道，自明中叶以后，论中国画不论“笔墨”是不行的，自南朝谢赫在“六法”中提出“骨法用笔” 一法，以及五代荆浩在“六要”中提出“笔、墨”两要之后，宋元之际的文人画家们，已将笔墨作为中国画理论的两大支柱，并将笔墨形态作为中国画技法的基本样式来对待了。经过了几百年的发展，可以说中国画的“笔墨”已成了完善的语汇体系，并能造就出不同的绘画流派，表达出不同的个性追求了。因此，到了明清之际，不论是文人雅士，还是技匠画工，都自觉不自觉地运用着这类法式和样范，它造就了中国画更为统一的画貌。一方面，盲目习法的人造就出了“雷同”，另一方面，了解笔墨重要性的高人们只得从更深更广的角度去寻找新的“笔墨”，并将它们作为绘画的核心来探索，于是，也形成了“无法之法，乃为至法”，“胸无成竹”、“笔墨当随时代”等一系列更高层次上对笔墨的理解与要求，并在总体上确定了明清趋同的中国画概貌中那种“尚变多样”的基本走向，到了本世纪初，由于社会的变革导致了文化的逆转。在革命与战争的动荡中更多重视了对中国画的批判与改造，忽视了生动而尚变的笔墨个性而夸大了笔墨程式的僵死与教条。强调了体物的视象而失落了写意的心神。刘知白先生正是在这种历史背景中从事了中国画的学习与创作途程。平心而论，这既是一条艰难的路途，也是一种无奈的选择。当年，苏州美专的中国画教学，也只能在规矩的前人法度中进行着按西画造型使用中国笔墨的“由技入道”之途程。应该说，这种过程造就了知白先生对笔墨的深情与娴熟的应用笔墨的能力，这是先生绘画的第一个时期。我们从他这个时期的作品中不难看到，他是格外认真研习前人笔墨，并一丝不苟的学习前人的笔墨成法的，他有许多临摹各家法式作画的作品，石涛、黄公望、沈周、董其昌的典型样式，成了这些作品的核心。虽然其中不乏一种宁静而真诚的效摹，但毕竟只是一种亦步亦趋的精谨，一但在使用这些成法时，便显得不太得心应手。然而，这类作品多半却是先生依时事景物而作，或有强烈感受，或有深刻启迪，故而虽有西法构图用色与造景的影子，却是一种生动活泼的时代情怀，不但弥补了在习法中的“法障”，也体现了先生那种内在的“无碍”。正因为如此，先生能够强调习法，敢于强调守法，能在笔墨的日课中珍惜前人法样的本质。在先生后来的许多作品中，我们很少见到那种杂乱而无章的笔墨，也时常可窥前人法度中那些精粹的章节。

　　六十岁之后，先生对笔墨的探索步入了另一个关键时期，十年一剑的磨砺，使他能将古人独立而有个性的各自法式，融成了不见边际而又洋洋洒洒、混混沌沌的自家图画，这是一个“以功融法”。“以识通法”的过程，先生在这个过程中，不惜老病之身，深入生活，曾写生五千余纸，以守法、用法为功，以时代、生命为识，完成了对笔墨的第一次飞跃。先生在贵州与北京的个展中，不乏山水巨制，那南方的飞洒雪珠，那贵州的朦胧月色，无一不生动别致，使人感到笔墨处处有出处，但又处处无从寻入处。这些画中的景物，既是独特的，又是常见的，此时画中的情境，既是先生心中的，又是众人领悟的;如此的笔墨，所造出的画境，则既是颇有功力而又宗常法，又是自出机杼而融物我的。正为其如此，老人才能在耄耋之年，画出许多感人的巨幅作品，其生机盎然之状态使人称羡，也正为其如此，老人才能在年过八十之际，又重新开始了他早就希望作的更进一步的笔墨探索，进入了他的第三个笔墨创造时期。

　　这是一个“由功入化”的探索时期。也是一个删繁就简，以简驳繁的时期，这更是一个创造个性化的笔墨语汇样式的攀登笔墨高峰的时期。与前人不同的是，老人并没有只从笔墨形态的自身去处理，而是从自身对环境与时代的感悟中去寻找，老人神往着给他安家繁育的黔地山水，那温暖而潮湿的山岚与坡脚，忘不了那烟嶂中的坝子与杂树竟生的小林，与那碧得碜人的溪潭，也忘不了那阴冷而湿漉漉的低矮云团。正是这些特有的山川气象接受并慰藉了老人那颗无奈的、善良而平和的心灵，他希图用水和墨重新将它们化成一种纯净的笔墨语汇，他希望将这种能传达真情境与表现真山水的语汇化成一种可掌握的新程式。他看似突然地舍弃了原来所长的各种用笔、用色、用水、用胶等法式，也不再从悠长而徐缓的染、润、敷、写等宁静的过程中倾诉长年的体味，而是如风扫落叶般地抓住了迸发的灵性，以厚积薄发之势，寻找笔墨氤氲的企机，再总结氤氲之笔墨与山境水情之间的联系与规律，于是，我们看到了一种生机潜藏的水与墨的交融，这是老人倾心于黔地山川草木的童心稚作。我不知道老人最终将如何完成这些探求，但我钦佩他的努力与执着，我希望老人能留给我们更多新的样式与新的佳作。

　　老人与笔墨交融了一生，笔墨也记录了他一生的履迹思索，也许暮年的变化正是一次生命中最终的博击与升腾。(陈绶祥 ：中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员)

1999年初秋于无禅堂