刘知白，是一位被有识之士评为真正深入传统而又走在时代前面的山水画大家。几十年来，他远离名利喧嚣，深居黔中，山水为伴，淡泊一生;几十年来，他潜心作画，默默无闻地画了一生，画出了格调高雅、气息纯正、变古革新、境界高远的刘家泼墨山水。他生前寂寥，但身后却获得画坛高度评价的哀荣，如今，他的作品成为当下收藏界炙手可热的珍品，生前身后的二重境地，让人不胜唏嘘。

　　曲径通幽处　禅房花木深

　　都道刘知白先生是位隐士高人，讲得很玄乎，相信如果不是世事的动荡颠沛，这位生长于安徽求学于苏州美专的富商公子，是不会将妻携子，一路颠沛流离到贵州的。贵州，古称夜郎，曾是被古人嗤之以鼻的蛮夷之地，殷商时期称它为“鬼方”。人是到不了鬼的地方的，李白曾经落难于此，唉声叹气，世事巧合啊，如今又多了个刘知白，自然是知道李白的苦楚。幸亏先生还挟了笔砚，于是这命途多舛，辗转飘零，转个弯竟变成了命运的恩赐，赐给先生一个深入山川、远离纷杂、潜心作画的机会，刘知白先生就这样顺其自然做起了隐士。

　　刘知白先生有一幅字，题的是“无为斋”(为六子维湘题写的斋名)，无为是《道德经》中的重要概念，是顺应自然不妄为的意思。后来的《庄子》更将无为推衍到帝王圣人的治世中，又认为养神之道，贵在无为。道家精神与刘知白先生的追求是相契相合的，刘知白先生一边安贫乐道地过着隐士生涯，一边孜孜不倦地追求艺术的真谛。

　　如今刘知白先生的泼墨画很出名，但是读他的画，是要早中晚期全面读的。因为他各个阶段的作品都大不相同，也都很出色。从早期的古朴清新，到中期的苍茫氤氲，再到晚年的大气磅礴，这样一路看过来，才更能品味出他泼墨里的那种恣肆淋漓的滋味。

　　刘知白先生的艺术，从“以技入道”开始。他曾潜心研习前人笔墨，上涉宋元，下及明清，一丝不苟地研习前人的笔墨，尤得力于石涛、黄公望、沈周、董其昌等各家，于传统深有所得。从他早期作品来看，他主要受石涛和“二米”的影响。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，对造型和构图的讲究，使得刘知白先生在经营位置上不落恒蹊，出奇制胜。米氏父子作画以水、云、山为主要内容，技法上将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于一体，神奇莫测，为刘知白先生晚年泼墨倾向打下基础。

　　翻读刘知白先生画记

　　贵州是刘知白先生的落难地，却也孕育了先生的泼墨艺术。从以古人为师到以造化为师，刘知白先生开始了他的艺术变革。20世纪70年代大量山水写生和课徒稿，张张精妙，一派严格的山水画技法，笔墨正统;偶尔为之的花鸟之类的遣兴之作，也是古趣盎然，雅淡清新，是传统技法和自然造化的完美融合。20世纪80年代，他开始转向泼墨山水，起初还是保留较多的线条痕迹和传统章法，进入20世纪90年代，线条渐隐，打破了章法定式，笔墨之间氤氲顿生，画面上强烈的流动感和水分感，与贵州那“天无三日睛，地无三尺平”的气候地貌极为神似。如1999年所作的《山居图》(见《中国近现代名家画集·刘知白》126页)，笔墨狂肆奔放，但还是保留一些线条和章法，到了2002年所作《幽谷风光》(见《中国书画》2006年第五期30页)、《晴岚翠泻》(见人民美术出版社2005年《刘知白画集体》179页)等，竟然有了些抽象的意味，粗看莽莽苍苍一片，但清新自然，细审更是生机无限，不求气韵而气韵至，不求成法而法在其中，与先生自己以前的作品迥异，俨然是另一个境界。

　　烟云供养　水墨晕章

　　具体而言，贯穿刘知白先生的艺术有一根主线，那就是从“吴门四家”，走到了“四僧”，走到黄宾虹。在这样艺术旅程中，他一边跋涉，一边寻觅自己的表达，最终他选择了泼墨。 “泼墨”作为中国画创作的一种墨法，古已有之，王洽在绘画上以泼墨取胜。唐鉴藏家朱景玄说，王洽“凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼”，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。” 在近代画坛，长于泼墨的画家还有张大千。张大千的泼墨泼彩画法，主要是在王洽、米芾的泼墨基础上，吸收了西方绘画的元素，他往往以大片浓淡深浅的墨韵与鲜明透莹的石绿石青辉映，绚丽奔放，洒脱秀逸。而刘知白先生的泼墨极少敷彩，一枝长锋羊毫秃笔，皴擦点染，黄宾虹的 “平、留、圆、重、变”五笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七墨法便被他运用自如，那浓淡、干湿、虚实、刚柔，自然天成，笔墨运转中是知白守黑、虚实相间、空灵悠远的山水境界。

　　“对中国山水画来说，自然美须融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来;至于艺术美，则需凭借意境指导下的笔墨，方能体现在丰富、生动的形象中。”(伍蠡甫语)。可见画好山水，一是要丘壑内营，也就是经营好位置，建立起骨架，二是要以笔墨丰富，创造意境。笔墨是中国画的骨骼和精魂。在绝大多数画家那里，笔墨是“以形写神”的手段，而刘知白先生的笔墨，则有着更至高的地位。在他那淋漓氤氲、斑驳陆离的笔墨挥洒中，展示着一个具有抽象意味的艺术境象。于是，刘知白先生的画，不仅笔墨高古，而且境界新创。艺术贵在创新，但创新谈何容易。与刘知白先生差不多同时代的陆俨少先生说：“凭聪明也能画出一张画来，但要真正画好画，没有传统功力不行。但不管如何，笔墨是中国画创新的首要条件。”读刘知白先生的画，笔墨是传统的，但是思维和形式是新的，是真正中国画的创新，这才是真正延续了中国画的命脉。

　　奇妙的是，刘知白先生用正宗的中国画传统笔墨，画出了近乎西方抽象主义的图像。他后期的泼墨画，可与西方的印象主义、抽象表现主义找到很多共通和联系。西方印象派注重画面的光与色，追求画面的跳跃感与光感，刘知白先生用中国画的知白守黑理念，同样能营造出这种跃动的光感，既灵动又有节奏感，异曲同工。无论是张旭还是怀素，梵高还是波洛克，古今中外的艺术家，不论有多大的文化地域差异，在创造艺术那一刻迸发的激情和智慧，对节奏的把握和对好的艺术的感受，在气息上是惊人的一致。

　　哲人日已远　古道照颜色

　　翻读先生的画册，你能感受到画作的精气饱满、灵动有律。看这一幅先生20世纪所作的《幽谷泉声》(见人民美术出版社2005年《刘知白画集》53页)。画中山形陡峭，折落有势，幽暗浓郁的山林古木沉浸在一片朦胧暮霭之中。以浓破淡，以淡破浓，在有意无意、兼皴带染中，活现出一个新的境界。题款：“洞口幽人何所事，狂书福寿自归还。高歌一路与谁听，唯伴流泉颇自然。”怕是刘知白先生对自己的隐者生涯一个最好的注释了罢。

　　我们了解到，刘知白先生一生坎坷，生活清苦，要养育六儿五女，可想而知是多么的艰辛。上文曾说道李白也曾落难夜郎，同作为一个文化人，一个曾经抛弃富贵追求艺术的青年，战乱飘零，落魄于此，心灵是被刺痛的。他的隐逸生活并不悠闲潇洒，为了生计要治印鬻画，甚至买不起画桌，钉墙作画。刘知白先生一生都在画画，却一生远离画坛，晚年生活状态稍有改善了，也是深居简出，视富贵如浮云。

　　宗炳在《山水画叙》中提出“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”的“澄怀观道”的思想。画家在创作山水画时，最重要是是表达心灵和情感。刘知白先生的写意画是能打动人心的，他以超脱的品格和自由的思想，朴素地、孤独地行走在艺术之路上。曲高和寡，特别身处文化僻壤，很少能找着读懂他的知音，然而怀才不遇的愤懑，沽名钓誉的野心，先生却没有。他应该是渴望对话的，现实中找不到可以对话的人，那他就选择和山林对话，和纸笔对话，沉心于画事。或许先生的心也曾像梵高一样激越与狂放，因为先生的笔墨是奔放苍劲的，然而先生的画终究是清新静谧的。细水长流的笔墨修行，使得他览宇宙之宝藏，穷天地之生机，恰如恽南田《瓯香馆画跋》所云：“一草一树，一丘一壑，皆灵想所独辟!”

　　刘知白先生是一位朴素淡泊、襟怀坦荡的长者，一位执着纯粹地行走艺术之路，超凡孤独的修行人，一位传承和革新中国画，继往开来的大家。他晚年的画没有烟火气，笔墨修养纯正，正是他十年一剑的厚积薄发，是人艺双修后的瓜熟蒂落。如今，刘知白先生已离我们远去，但他的艺术却是越来越走近我们，在刘知白的身后，是他留给我们的深深地思索……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2010年4月于湖上鹤泉馆