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【评论】“百年知白——刘知白艺术展”十月学术研讨会(一)

2017-01-19 14:48:36 来源:艺术家亲友提供作者:
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  时间:2016年10月27日(下午3点-6点)

  地点:中国美术馆7楼学术报告厅

  主持人:夏可君

  研讨会学者:刘骁纯、柯文辉、贾方舟、刘宏宝、杨卫陈、剑澜、陈孝信、顾森、王春辰、岛子

  夏可君(已经本人审阅):各位老师,各位批评家,各位朋友,下午好!刘骁纯老师委托我先来主持一下,刘骁纯老师主持整个展览,他希望我暂时帮他代理一下。非常感谢大家光临“百年知白”的展览。

  刘知白先生出生于1915年,去世于2003年,以88岁的高龄跨越整个20世纪,从他的水墨创作可以看到中国20世纪水墨的进程,而且他的水墨创作是他1993年之后开始的衰年变法,我们在3号厅进门看到的带有很难用言语描述的这些晚期经典作品让我们留恋往还,原来用“泼写”来描述其笔法,我觉得还是不大准确,知白老人用的是“泼墨”,但我们看录像不是传统意义上泼墨的泼,更是在皴擦,又带有轮廓简单的“扫写”,也不是“勾勒”。所以,要描述他的整个创作其实有困难,这也是研讨会是如此必要的缘故。本次展览让我们对知白老人的创作有个基本的了解,这是为什么请各位专家来对这样一个大家,一个被美术史所遗忘,被20世纪整个现代水墨基本上没有涉及到的大家,希望大家能对他有所评论,有所研究。

  先谈一下我自己一些比较肤浅和浅薄的理解,把刘知白先生的作品简单说一下,一个方面是两座高峰,这是从黄宾虹到刘知白,我认为这是中国水墨艺术现代水墨内在转化的两个高峰,黄宾虹晚年的衰年变法是以笔墨和五笔七墨取胜,黄宾虹提及的水法,他的弟子也尝试过,实验水墨也大量用水,但是在刘知白的作品上我们看到的水法是非常内在的继承了传统笔墨,但是又把水性突出出来。这是在艺术史上的两个高峰的定位。虽然表面看起来局部是抽象的,但整体的浑然还是保留了中国传统整个山水画的那样一个气势和气脉,把抽象进行了非常自然地还原,这是第一个方面。第二个方面,像李可染先生所说的,中国传统水墨现在的转化里有这样一个模式,既要很深地打进去,又要有勇气出来。当我们看刘知白先生50年代、60年代作品的时候,看他的工夫,因为他30年代在“过云楼”的学习,看过很多很好的古代藏品,他的技术是非常好的,这样使他六、七十年代创作一些小品的时候笔墨非常精道,他的传统修养非常好的,打了进去。到了他80年代末期到90年代初期开始调整,他也知道实验水墨,也知道“八五新潮”,但是他并没有走单纯西方式的转化方式,还是从笔墨里面对贵州自然的山水找到一种转化的方式。第三点,传统那么浩瀚,对于他个人而言,必须发现一个独特的凝缩、凝练、简化传统的方式,这个新法就是“米氏云烟”谱系的重写。米氏云烟很好的把水法突出出来,从米氏云烟的呼吸性与生动性与自然性,伸展性到了第四个阶段,晚期这里所放的不是简单的泼(泼墨的泼),而是带一种涂写的皴擦,就是“扫”与“涂”,很难用一个现代的笔法描述他,形成了他自己独特的浑然一体的东西,顺着一笔下去,如弹古琴一样,顺着这个笔、顺着这个痕迹往前走,以勾勒出一个大致的轮廓,然后在里面不停地皴擦,反复多次,形成一个他自己独特的、知白老人特有的山水,是一个山水,不是一个抽象,虽然笔墨的局部看起来是抽象的。

  以上是我作为晚辈抛砖引玉说一下知白老人在艺术上语言上的贡献与特点。下面我们开始讨论。各位老师都是中国非常著名的资深策展人、批评家,以及大学来的学者和教授,我就不一一介绍了,直接开始讨论。请刘骁纯老师。

  刘骁纯:我开幕式已经做了简短发言了,柯老先讲。

  柯文辉:我听。

  夏可君:柯老师见过知白老人,我们都没见过,还是请您先说。

  柯文辉(现场速记稿未经本人审阅):我想从主持人说的见过、没见过,我谈几点对知白老人的感想。我见过,好像比大家荣幸,但是因为当时我自己的局限太多,因此虽然见过,但跟没有见过,也可能没有见过的人想象更大,更能从画的本身去认识他,跟我相比可能反而是一种优越的条件。人生都是在各种缺陷中间来寻找不缺陷的东西,特别是我们民族意象有崇拜英雄的情结,我接触先生以后,感觉到他是一个“柔韧”的英雄,这是我第一次说出这样一个对他的评价,我向来没说过。“柔”是英雄吗?但是处在某种环境下你不“柔”又怎么办呢?我想他给我最大的启示就是他改变了我对英雄的某种看法。什么叫英雄呢?就是别人活得很艰难的时候,你活着没有丧失人格。当别人在学术,在为同胞做点小事的时候做不成,你终于把它做成了,在特定的时空中,这样的行为,我想就是英雄。英雄并不是每天都要你去学黄继光堵枪眼,当然那种英雄也是重要的。

  英雄也不是一种模式,我觉得他有一种关汉卿所讲的“铜豌豆”的精神,无论你周围的温度怎么变化,他以不变应万变,并不是跟这个社会隔绝的,他也不去做一些惊世骇俗的事情。比如有一位将军来看他两次,他不去会拜,你要画我送你画就完了,这样双方都满足了。而且他柔韧的精神,鲁迅先生强调韧是战斗,其实是一种坚忍的品德,比如他要去学画,他父亲反对,希望他做生意,他绝对不说他不做生意,他天天还是关着门还是画,这样画了三四十天以后他的老爷子屈服了,他并没有语言抗议。我想这种精神实际上是了解了自己,了解了环境,也了解了绘画。托尔斯泰的一句话被我们翻译的不太准确,叫“不对抗主义”,结果一个很懂俄文的专家告诉我说是胡说八道,他是一种对无理的拒绝,甘地继承的就是这个精神。我想每个解释都是有局限的,何况我自己是充满局限的人。他说到人情冷暖,说到人性的弱点,比如说“四人帮”垮台以后,出版社对刘先生还是很不错,给他一本很简易的画册,他也很高兴的拿回家,就给朋友送去了,但是在一起劳动时,亲密无间的两位朋友拿着这个画册以后非常难受,从此以后脸就变了。但是刘先生心胸很好,一切如常,这是刘知白之所以成为刘知白。

  下乡劳动的人很多,但是他在农村住的时候就是画些白云——云的流动,云的凝固,云在同样光下的不同反应,不同时间他几乎画了有两千张,我们可以想像能够多么坚忍的在生活中去顽强的学习,向大自然学习。至于贫穷那更不是什么,但今天大家难以想象。曾经他跟我讲晚上睡了以后起来解小便再回来一掀被子满床都是小腿,没有他的地方了,他又不忍心把孩子叫醒,一站就站半个小时,不知道怎么办才好,这是一个父亲内心的一种歉意,因为孩子太多,能把他们养成就像神话一样是个奇迹。今天养一个孩子的成本一百万都不够。因此,我觉得刘先生在他人性深处有一种诗人的眼界,诗人的思维,有一种想清自己所要,而大胆扬弃一些不重要的东西的选择能力,选择能力其实就是对美的肯定,如果肯定得不准确就不行。

  在他一生来讲,充满那么多艰辛,而在他的作品里没有任何怨气,也没有任何怀才不遇的痛苦,我想这就是知白先生人生修养上的成功。有了这个成功,才有可能使他在艺术上有所发展。我们可以设身处地的想一想,一个人工作,全家十几人吃饭,工资就那么多,能够拿着一支笔永远不想放下来的去耕耘,我想他做人的成功,以及做人所显示的道德力量和对艺术的历练都告诉我们人如何渡过不愉快的时光,人在别人沉默冷漠的时候他仍然满怀热情的建设自己的精神。所以,这种强者的生活态度给我一种切实的感受,他送我走送了很远,我回头看的时候只看到不太亮的路灯在他两个眼睛里先后闪了那么一下,在闪了一下的时候,我仿佛看到了很多的东西,但是我说不出来,因为我的眼睛不行,不能发觉人的灵魂。知白先生对待自然处理材料的方式实际上是一种诗性的象思维,所以,他的作品里心象很顽强的跟物象是统一的,他无论画什么东西都不是自然原来的形态,而是把自己的情感洒在他要表现的对象身上,然后那个形象又更强烈的来感动他,来回像打乒乓球一样的,一边画一边提炼一边提高,看他画就是这样的路。

  尤其难得的是他认真画过素描的,素描和中国的笔墨不能说矛盾,很多人一辈子就是细化的线条加点中国画颜色,水墨也是当西化的颜料来使用,没有书卷的味道,而且地位很高,大家都来吹捧。所以,录像里的刘知白先生跟他们走的路是相反的,我们不能要求我们的爷爷们在引进素描的时候是因为学习西方,寻找建国之路,至于素描怎么教中国的东西,因为他是一个科学的思维,而中国是一个诗性的思维,所以,素描画的好的人,素描造就了上千位大师,不知怎么一进我们学校就不灵了,学过素描的人中间几乎很难找到一个彻底的文人画家,我们画了一百多年,把西方的教学、制度引进来之后,我想1912年开始中国画人体,画素描,但是开始画的是石膏模型。这一百年来一支很悲壮的大军,成千上万的人沉沦在素描里,我感觉到一种忧郁,因为这样一来我们的画就失去了东方风格,失去了中国人特有的象思维,西方的象是造型,以形为主的,人家可以抒情,也可以表达自己的意愿,但现在由于画家文化素养的局限,对西方的隔膜、对自己祖宗的隔膜,因此,我们画里的那有史虚的气息、那有立体的让人得到安宁、让人在生活中受到启悟、享受的一种静态美的东西越来越少了,画价炒到历史上空前的高度,多少亿一张,但是这个画里到底有多少中国文化的元素?曾经我听到一个洋先生说——我们偶然坐在一起——他问我你们国家某某某画家得了奖,你有什么感觉?我说我尊敬。结果这个人问我一句话,我像哑巴一样说不出话来,说那位先生的小说里有中国传统文化的影响吗?你作为一个中国人怎么崇拜这种东西,难道你们祖宗本事不比它大得多?我感觉脸红了。但是我确实没有这种能力去申辩。

  知白先生是努力摆脱了内容与形的束缚,去追求他自己自然的物象,加上他自己的心象,不是简单的重复什么,再现什么,而是通过什么来表现自己心境的娴静、安宁,这是人生一种很高的生活状态。我对先生没有什么研究,为他写一本书写的也很肤浅,充满了歉意。请大家接着说吧,我说的不是一个好的开端,谢谢大家。

  夏可君:谢谢柯老,刚才我看录像,看到知白老人的相貌我很惊讶,骨象清奇,肃穆庄严,又非常慈祥。20世纪上半叶到下半叶的灾难在这个人身上没有看到,没有怨气,在面相上可以看到他一生的修为。这个修为来自于两者,一个是他养了十几个孩子,这是非常了不起的事情。每次我看到他的孩子们,我还是很惊讶,他们生命力很强,是艺术家,还能生养!再一个就是他对绘画的热爱,他确实能保持生命的精气,使他晚年还能画出那么浩瀚神奇的作品。

  下面请贾方舟老师,贾方舟老师是中国非常资深的策展人和批评家。

  贾方舟(已经本人审阅):大家下午好,今天看刘知白先生的展览给我触动很大,因为过去对他不是很了解,虽然提前看到了画册,但是看画册毕竟和看画有很大的差异,我觉得3号厅那一批作品最能代表刘知白先生的水准和他所达到的高度。我同意刚才在开幕式上刘骁纯先生对他的基本评价,判断刘知白先生的艺术,首先我们不能离开传统文人画这条文脉,他是在这条文脉上滋生出来的新枝,这是一个基本的艺术史的说明。

  在看待刘知白艺术的时候,我觉得可以和两个人联系在一起,一个是黄宾虹,黄宾虹是中国传统笔墨或文人画笔墨的集大成者,他直接取法于黄宾虹,取得比较高的成就。取法于黄宾虹的还有一个人那就是西安的崔振宽,刘骁纯曾经用“黄崔系统”来比喻这条线。今天看,可以把刘知白和崔振宽做一个对比研究,即从黄宾虹艺术生发出来的这两支,一支是笔法,一支是水法,两个人从不同方向继承了黄宾虹浑厚华滋的画风,分别在笔法、墨法、水法上寻找自己的发展方向。崔振宽生活在黄土高坡,生活在大西北,他的作品的基本特点是干裂秋风,那个笔干燥的一点水分都没有,就是用干笔焦墨来表现,把那种干旱的生存环境表达出来,也正是这种干旱的生存环境养育了这位艺术家。

  反过来再看刘知白,他恰恰相反,他生活在江南,出生在江南,生活在江南,是江南的烟雨养育了他,所以,他的画多用水法,把烟雨江南表现的淋漓尽致,这里我也用一个词来形容他——“浑然一体”,他的艺术浑然一体。从黄宾虹的“浑厚华滋”到崔振宽的“干裂秋风”再到刘知白的“浑然一体”正好构成了传统文人画进入近现代以后的一个重要的演变轨迹。

  但是我觉得知白先生的水法还可以早推到水墨画诞生之初的王维,水墨画、文人画能成为中国传统艺术的一个重要的分支或者成为中国传统文人画的主体,关键在于从王维以来发明了水墨渲淡法,水墨渲淡法就是开始懂得把墨加进了水,分出了层次,在这之前还没有这个水法,也没有墨法。大家如果研究一下,在魏晋南北朝时代所有画论只谈笔法,没有谈墨法的,墨法是到了唐代才开始作为重要的一个方法。所以能够有墨法就是因为有水法,正是把水冲进了墨里发明了泼墨和破墨这样一些基本的技法,才促成了传统的水墨画的诞生。也正是从王维的水墨宣淡法开始,才有了水墨越来越深入的发展,这条脉络顺着延续下来到今天,知白先生把淡墨应用到非常高、非常微妙的状态。妙到几近不见笔,弄不好很容易成为传统画论里说的“墨猪”,就是一片匀染,一片墨,什么都没有。但是他的高妙就在于把握了这样一种对淡墨的运用,在比较淡雅的调子里保留着一种厚重、一种深度、一种丰富性。单纯的丰富性很难,就像从1、2、3、4四个音做一首曲子是很难的,省略了5、6、7,就是保持在这样一个淡墨的限度内制造出那样的意境来,这是很了难得的。

  所以,我拿崔振宽跟他做比较,就可以看到两个极端的例证,一个是完全的干笔、枯笔、焦墨,是这样一种做法。知白正好相反,这是江南所给予他的阴柔之气,那种美,那种柔性是来自天然环境对他的滋养和江南文化的濡染。

  夏可君:谢谢,贾老师说得很好,如果黄宾虹真的像塞尚一样构成中国现代水墨的起点,尤其是最近这几年越来越重要,对于随后的定位与讨论就更为明确了。贾方舟老师认为崔振宽先生代表北方的干裂秋风,刘知白先生代表南方的柔美如花,像花朵一样盛开,确实很柔美。二者都非常好,我们看到20世纪水墨艺术史是要重写的了,崔振宽和刘知白老人恰恰是这两种可能性。传统的水墨讲的是笔墨,有笔有墨,无笔无墨,现代性我们称“水墨”,把水加进去这是非常有意思的转化,知白老人把水法、水性突出出来,并且刘骁纯老师专门做过水法的展览,把一些当代艺术家做水做的比较突出的,受西方影响,跟中国文化有关的做过历史展览,这个讨论里很强的学术性,有很强的重写中国现代艺术史的可能性在里面。下面请牛宏宝老师。

  牛宏宝(已经本人审阅):谢谢邀请我来参加这样一个非常重要的展览研讨会。我提前来了,进去看了整个展览,我当时就感觉到非常惊讶,我对知白先生的画、他在笔墨语言方面的追求,给予很高的评价。

  我首先思考的一个问题是知白先生生于1915,当我们在思考这样一个时代——刚才柯先生已经讲到——生活在这个年代的人所遇到的苦难,尤其当一个画家用他的画笔在这样的一个苦难叠加起来的历史中,来催生绘画创作的时候,他的经历和他的画面之间的关系是一个非常大的问题。但是我们会在知白先生,尤其是90年代以后能够真正体现他从传统中脱出的一句话是“学画的时候没有我,画画创作的时候没有别人,只有我”。这个变化是他身上一个非常重要的方面。

  我现在还没有对他创作的过程做一个非常全面的梳理,当然他在50年代的时候开始对黄宾虹先生有一个学习过程。我尚不清楚他只是喜欢还是在黄宾虹这个地方有一个关于笔墨语言的现代性的问题的意识。这可以是我们悬置起来的课题,比如我们已经把知白先生定性为一个关于晚年的衰年变法的过程中是有他的现代性问题意识,这是要提出来的一个。当然,我们可以一个画家自觉的意识和保存在他的画笔中的非自觉的意识有一个很复杂的关系,关于这个问题,我觉得有一个更深入的讨论的余地。

  刚才柯老师讲到知白先生他身上人格的力量,我觉得这是可以非常深的来总结的一个东西。这是我在他的画面中的平静能够体会所谓的很深刻的人生的层面的东西,可能会发现他对生活和对于画的体会里没有特别多的涉及到一些功利性的东西。尤其是当我看到复制他的简陋至极的画室以后,我有一种潸然泪下的感觉。那样的一个状况,他的心中的丘壑又是如此的高,如此的纯净和如此的具有一种真理性的力量,这是我觉得在他身上他的人格和他的画中所同时体现出的一种力量。对这种力量,我觉得我们对他的评价里要把这两点结合起来来看待知白老人画的意义,而不仅仅光看他的笔墨语言。

  夏可君:画如其人,人如其画。

  牛宏宝:不仅要看他的笔墨语言上的变化,我希望能在这个地方挖掘知白先生他身上的一种非常重要的人格的价值。所以,如果把他和传统文人画放在一块,在道德人格上这是可以关联在一起的。这是我要评价的一部分。

  第二点我要说到他和黄宾虹先生之间的关系。刚才贾老师已经说到了,现代中国笔墨语言的现代性进程往往会追溯到黄先生。当然,黄宾虹是一个关于中国笔墨语言的集大成者,但是我一直觉得这个总结还不到位。不到位的地方在哪儿呢?我认为黄宾虹先生是笔墨语言的语法学家,我们应该把黄宾虹放在一个笔墨语言的语法学家的位置上来看待黄宾虹先生。我们从理论的角度讲,黄宾虹的绘画理论和创作实践涉及到对笔墨语言的自觉意识和自觉勾画。以前我们会把笔墨语言看作一个去传达心中丘壑或者是师造化的工具,但黄宾虹做了一个根本性的变化,即追问笔墨语言本身能够成为什么。从这个角度来讲,知白老人在这一点上、在这个问题上和黄先生之间的关系更为密切。也就是说,知白先生晚年对笔墨语言本身有一种自觉。

  具体知白先生的画,他的笔墨语言——我觉得他可能更多偏向于墨法。刚才看录像以后我才发现知白老人晚年不是用中锋,而是用笔进行皴、擦。黄先生所说的笔法的“圆”,在知白先生90年代以后成就最高的画中没有出现,也没有中锋的出现。当然黄先生是把书法性的笔线与墨法、水法三者有机结合在一起。但是我觉得我在知白老人的这个地方,他可能选择的一个路径是另外一个路径,他提取的是一个把笔法融化、消融在墨法中的一种方法。这是知白先生笔墨语言独特之处。不过,我觉得他在用笔的程序上非常接近黄先生,在笔法的程序方面可能更多的接近这个过程,在吸收和发挥黄先生这方面有很大的推进。所以,从他这里面看到的好像是一个丘壑、一个山水慢慢呈现出来,这是他语言中间我认为高调的地方。所以,从这个角度来讲,他推进了黄宾虹先生关于中国笔墨语言的自身语言性方面的一个呈现,这是他在笔墨语言方面所带来的新的东西。

  我也认为他这里面不是泼,90年代以后因条件限制,会发现他的画法中有一个很重要的特点,大家也可以思考,就是他把画在竖起来的画板上来操作的。我们知道传统的泼是在案上,知白先生在一个竖起来的画板上的泼,我们没有发现墨汁的流淌,他在这个地方有一个很好的控制。黄宾虹先生讲到的笔要管墨,这个“管”实际上是一个控制的问题。于是这个地方出现了一个新的、在我们认识知白老人的画里的一个笔墨语言上的非常重要的东西:当他把画面从一个水平的案上改变(我把它称为“案上画”,相对于西方的“架上画”,我把中国画称为“案上画”)为竖起来的画板上的垂直面,这个情况下绘画的操作方式会发生何种改变?画笔与垂直平面会形成一种什么样的磨擦力学关系?而这个改变在他画的图像生成中会留下什么样的一种语言特征?这是我今天在这儿提出的第三点思考,也就是说,一个水平面变成一个垂直竖面,笔墨语言会发生什么变化。这个变化在知白老人的语言中就涉及到笔对水性的控制,这个控制是一种什么力量,以及由此给他的画面语言带来的是一种表现力的东西还是什么别的东西?所以,我觉得这个部分是需要思考的一个很重要的点。我就先说这么多,谢谢大家。

  夏可君:牛宏宝教授是中国人民大学哲学系的美学教研室教授,也是中国当代美学研究所所长,他在国外留学过,他的分析是基于作品细节的语言学的分析,我们之前也交流过,提出黄宾虹的语言本体论,水墨语言怎么成为一个现代性的话语的核心部分,建构一个中国现代性审美离不开笔墨语言的建构,黄宾虹使这个笔墨语言开始了。他也联想到这个老人的人格,文如其人,人如其画,还是很关键的内在标准,以及绘画方式的差异:西方垂直的作画架上绘画方式和水平的中国式案头绘画方式,这个区分与转化是很重要的。整个现代性审美的转化不再是一个架上的垂直的视觉、一次性透视法的垂直视觉,中国传统文化几案式的转化显得重要起来,但刘知白又恰好相反,他从一个几案平面的,平面可能是中锋用笔,垂直的,他可能这种垂直写实是吃力的,不自然的,却走向架上绘画,单靠皴擦的扫写和刷写,完全不是一个传统的方式了。这是一个在语言学与书写学上的根本转换,是语言本体上的转换,这个细节是经得起哲学分析的。

  杨卫兄要先走,请杨卫兄先发言。

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